Tudor Giurgiu kevésbé ismert történelmi sebről tépi fel a vart, hogy a legrelevánsabb kérdést tegye fel az emlékekről: mit kezdünk velük, ha már megörököltük?
Amennyire váratlan Tudor Giurgiu rendezői poétikájában egy hibrid dokumentumfilm, sikeres produceri tapasztalata legalább annyira meglátszik a Pădurea de molizi (A lucfenyő erdő) alapjául szolgáló esemény kiválasztásában. Múlt századi háborús bűnöktől megszokott módon az 1941-es észak-bukovinai mészárlás pontos részletei bizonytalanok. Április 1-jén szovjet csapatok támadtak a frissen meghúzott határvonalon Romániába átszökni próbáló civilekre, a hivatalos források szerint 48 áldozatot hagyva maguk után. A helyiek vallomásai azonban a kínzásokkal és élve eltemetésekkel együtt kétezernél is több halálesettel számolnak. Tudor Giurgiu éppen ezekből a kivizsgálhatatlan eltérésekből indul ki: vallomásokból, archív anyagokból és azokat kiegészítő fantáziából felépített, többszólamú filmje a történelmi manipulációkat járja körül, de a hazugságok és transzgenerációs örökségek felfedése helyett a film központjába az emlékek különböző médiumokra történő fel- és átdolgozhatósága kerül.
„Annyi mindent szeretnék mondani, csak a szavak férjenek a számba” – kezdi vallomását az egyik szereplő, akit azért sem kell félteni a hallgatástól, mert mint szépen lassan kiderül, közlékenysége egy előre megírt szövegkönyv eredménye. A Pădurea de molizi szerkezete két vallomásra épül, a Romániába sikeresen átjutó túlélőként bemutatott Gheorghe Holovati és hátrahagyott felesége, a férje tetteiért Szibériába deportált Minodora Grijnicu monológjaira. Míg az idős Holovati egy klasszikus interjú keretein belül nyilatkozik emlékeiről, feleségének gondolatait Coca Bloos színésznő tolmácsolja, aki egy készülő egyéni előadás próbáin olvas fel Minodora emlékirataiból. Az elhangzó részletek lassan kirajzolják a két szereplő közös drámáját, a megszökött férj és elhagyott családjának szenvedéseit. De míg az egyik szálon expliciten megjelenik az interpretálás problémája, ezzel párhuzamosan számolódik fel a láttot interjú hitelessége is: Holovati nem valós áldozata az eseményeknek, hanem több túlélőből összegyúrt, fiktív figura.
Giurgiu a tényfeltárással szemben a dramaturgiát részesíti előnyben, megkérdőjelezve, hogy az emlékek eleve megbízható történelmi források-e. Nem egy igaz-hamis eldöntendő logikai ítéletre buzdít, hanem kiemeli a fantázia kiküszöbölhetetlen szerepét, még ha ez pontos adatok rovására is mehet. Bloos egyéni estjének próbái alatt azt a folyamatot követjük végig, amit maga a film is elvégez, s ami – talán ezek után azt is állíthatjuk – Giurgiu számára a művészet szerepe lehet: nagyít, elfed, kiemel, elhallgat, szétszed, újra összerak, megváltoztat annak érdekében, hogy új nézőpontokat kínáljon, hogy valahogyan feldolgozza a feldolgozhatatlan valóságot.
Csakhogy a Pădurea de molizi a nemes szándék ellenére éppen önmaga veszélyére nem kellően érzékeny. Pedig nagyjából ilyen hozzáállásból születnek a különböző ideológiák is. Bloos a próbafolyamatok közepén azzal kommentálja az előadás rendezőjének döntéseit, hogy ő azt hitte, hogy valami „modernt fognak csinálni” – ez pedig ironikusan visszahat a filmre. Mert bár a problémafelvetése érvényes lehetne, a szereplők felnagyított drámája meglehetősen patetikusra sikerül, ezzel inkább érzelmi azonosulást és reakciókat elvárva nézőjétől, mintsem távolságot és hidegvérű elemzést. Akaratlanul, de mégis propagandává válik.
A szinte judéi próbálkozás nem képes intellektuális szőnyegbombázásra, s ezért üzenete veszélyesen homályos marad. A szovjet hadsereg és titkosügynökség brutális terrorcselekményeivel megbotránkoztatva próbál reflektálni a jelenlegi nemzetpolitikai viszonyokra? A kollektíven megöröklött emlékezetről szól? Az elhallgatott igazság traumájáról? Vagy egy határokon és médiumokon átívelő szerelmi történet ez? Ha pedig ilyen irányt szeretne venni, érthetően felmerül a kérdés: igényelte-e az anyag ezt a hibriditást?
