Ritkán látni a tinédzserkori semmittevés olyan eksztatikus, koncentrált filmnyelvi lepárlását, amilyen John Hughes – ki tudja? valaki? senki? – 1986-os klasszikusa, a Meglógtam a Ferrarival. Hughes definitív közérzetfilmje az ifjúsági kultúra vágyfantáziáinak bőrüléses himnuszaként egy lendülettel fricskázza és csillogó szemű tisztasággal öleli keblére a reagani 80-as évek konzumtársadalmának törtető és hamis szabadságeszményét.
Hughes tipikusan könnyed vígjátékainak rózsaszínje az álmos amerikai kertvárosi idill, a gimis szívtiprások és a jól szituált nyárspolgári modorosság elé tart görbe tükröt, amiben legtöbbször rajzfilmszerű, elkanyarított figurák küszködnek a dúskáló 80-as évek elviselhetetlen könnyűségével. Az általában John Candy-féle tökkelütött, ártalmatlan ökörködésnek tűnő felszíni hangvétel ellenére filmjei valójában épp a folyton hiányzó, topmenedzser apukák és kamasz gyerekeik elé gördített tragikusan hétköznapi akadályokkal világítanak rá a felső középosztály dominálta társadalmi berendezkedés és a nukleáris családmodell válságára. Az iskolai büntetés (Nulladik óra / The Breakfast Club), a lógás (Meglógtam a Ferrarival), a bébiszittelés (Belevaló papapótló / Uncle Buck), a szalagavató (Álmodj rózsaszínt / Pretty in Pink) vagy épp a Hálaadás lekésésének (Repülők, vonatok, automobilok / Planes, Trains & Automobiles) keserveivel szembenéző karakterek szinte mind a társadalmi státuszuk, a rokoni kapcsolataik és saját életük sekélyes ürességét befoltozni vágyó Hughes-archetípusok. A banális alapkonfliktusok ugyanakkor mélyebb családi és generációs nem-értéseket és meglepő érzelmi komplexitást hoznak felszínre, különc főhősei pedig rendszerint bezárkózó, elveszett figurák, traumát hordozó idegenek, akik összezárva, egymást kényszerből elviselve sokszor fizikailag is úton vannak, és valamiféle megérkezést várnak. A Hughes-filmek világképe azonban épp ezért erősen meseszerű és (re)integratív, hiszen ezek az utak és érzelmi vargabetűk végül összefutnak, és nem csak az üzletember családapák vagy a lúzer nagybácsik, de még az iskolai szökevények is hazafelé igyekeznek a nagyvárosi forgatagból. A Nulladik óra szelíd gimis lázadóinak szubkulturális, zárt szituációs tablója sem csak önmagunk elfogadására van kihegyezve, hanem a másik társadalmi rétegből és popkulturális zsebből érkező kortársaink felfedezése és megismerése, egyszóval a gátlásainkat lebontó szerelem mellett érvel.
A Nulladik órának ezt a fajta lélektani hangoltságát és az iskola dramaturgiai terének kereteit tágítja ki a Meglógtam a Ferrarival formatudatos, felszabadultan csapongó öniróniája. Ferris Bueller, a tinivígjátékok nagyratörő aranypolgára is pont ilyen eklektikus figura, a zárkózott Hughes-karakterek ellentéte, aki az iskola és a család jelentette intézményi bezártság és tekintély elől kiangolnázva, trükkök százaival átverve a karikatúraszerű, főgonosz igazgatót szervezi meg és viszi véghez az évszázad iskolakerülését. Oldalán éteri szépségű barátnőjével, Sloannal, de még a legjobb barátját, a betegágyból kirángatott Cameront is sikerül érzelmileg belezsarolnia, hogy lopják el a srác apjának hímestojásként kezelt szerelemgyerekét és a kamaszvágyak titokzatos tárgyát, az 1961-es Ferrarit. A lógás, a szabályszegés motívuma ugyanakkor itt már nem az ötvenes-hatvanas évek modernfilmes hagyományában is számtalanszor megénekelt ifjúsági lázadást visszhangozza. Ferris nincs okkal, sem ok nélkül haragban a világgal, nem éli a hosszútávfutók magányát, nem érte 400 csapás – ő a gátlástalan yuppie-k szerethetően rafinált, de naiv előképe, aki ezüstkanállal a fenekében, a mama kedvenceként és a suli menőcsávójaként egyszerűen csak unatkozik. Mit érdekelje az európai szocializmus történelme vagy a reagani adópolitika, ha nem lesz tőlük hamarabb saját kocsija? Nem a hülye izmusoktól és ideológiáktól leszünk boldogbbak, hanem az inspiratív semmittevéstől, attól, ha torkon ragadjuk a nagybetűs életet, legyen az bárhol és jelentsen ez bármit. Hughes iróniája pedig abban áll, hogy Ferris egész józan, realista helyzetfelismerését, miszerint a való világban élve igenis ismerjük fel, amint elmegy mellettünk az élet, pont a film játékos, eltúlzott formanyelvi megoldásai, a negyedik fal áttörése és a mindent komolytalanító zenehasználat tesznek idézőjelbe.
A Meglógtam a Ferrarival ezek által lesz Hughes messze legkreatívabb és ihletett rendezése, ami szintetziálja az MTV uralta korszellemet és klipesztétikát a habzsoló, neoliberális életérzés azonnaliság-kultuszával. Szemben a modernista előzményeivel, ez már az MTV-korban nevelkedett virtigli posztmodern film, ami egy életigenlő, urbánus road-movie, egy Chicago-i városszimfónia és a tinivígjátékok keverékének kirobbanó szabadságfétise felől próbál választ adni a 80-as évek zsibbasztó bőség-esztétikájára és az eltompult konformizmusra. Mindeközben pedig igyekszik megfogalmazni az emocionálisan üres családba és a jóléti közeg kipárnázott unalmába született fiatalok szorongásait. Ferrisék kiruccanása a fenséges Chicagóba ezért mindenféle terv, irány és cél nélkül történik. Az igazából jelentéktelen, hétköznapi helyzetek felnagyítódnak, meseszerűvé válnak, és egyfajta élménykollázzsá állnak össze. A film ugráló, töredékes cselekményvezetése, szertelen vizualitása és műfaji sokszínűsége pedig tökéletesen leképezi és parodizálja a mindent egyszerre megélni akaró, egyik potenciálról a másikra húzó kamaszenergiákat, a tinivígjátékok érzelgősségét és az azt kiszolgáló fogyasztói kultúrát. Ennek megfelelően Ferrisék túrája a merőben különböző kulturális és társadalmi regiszterek értékrendjét is vegyíti és összekuszálja. Baseball-meccsre mennek, puccos, high class étterembe trollkodnak be, elkeverednek a tőzsdére, végül egy képzőművészeti galériában lyukadnak ki, majd onnan a német-amerikai Steuben-parádét hekkeli meg a váratlanul musicalfigurává vedlő és a tömegnek egy Beatles-számot előadó Ferris. A zsánersokadalomba Hughes még a burleszk és a menekülő, identitásváltogatós thrillerek felhangjait is belefacsarja, amit az érinthetetlen Ferrari által szimbolizált, végig hiányzó apjától rettegő Cameronnal egy érzékeny karakter- és nemzedéki felnövésdrámává csiszol.
Ugyanakkor a film maga is az iskolakerülő szabályszegés formai és dramaturgiai logikáját követve mos egybe és cselez ki formai szabályokat és filmnyelvi iskolákat. Ferris hatalmas arca és egója szó szerint szétfeszíti a filmképet, és a nézőhöz kibeszélve narrálja végig a teljes cselekményt. De akár a zoomolások, lassítások és a múzeumi jelenetben használt, máig ikonikus asszociatív montázsszekvencia is mind a hagyományos elbeszélésmódok kibillentését szolgálják, ugyanolyan kötetlenséggel, ahogy a három gimis egyik jelenetből és hangulatból a másikba vetődik. Hasonló célt szolgál a sűrű szövésű idézetháló is. Hughes nyíltan idecitálja James Bondot, a Star Warst, még Mike Nichols Diploma előttjét és Antonioni Nagyítását is. Ahogy a komplett generációja, úgy Ferris is a magasművészet és a popkultúra különböző töredékeiből rakja össze saját önképét, nem csoda, hogy személyes életfilozófiájának megalkotásakor is nagy bölcsen egy John Lennon-dalszövegre hivatkozik. Leginkább azonban Cameron történetén keresztül artikulálódik az az elveszettség, ahogy a szülői és főleg apai minták nélkül az egyéniség és identitás beleoldódik a szórakoztatóipari közhelyekbe, és oda az önazonosság.
A galéria jelenetsora tökéletesen megragadja ennek a kiüresedett állapotnak az emelkedett letargiáját. Az önmagában is egy különálló impresszionista montázsetűdként ható szegmens csúcspontján Cameron megbabonázva réved Seurat Vasárnap a la Grande Jatte-szigeten című pointilista festményébe, és hirtelen olyan élményben lesz része, mint Antonioni főhősének a Nagyításban: a Semmi néz vissza rá. Az ebből fakadó szorongás egyre inkább úrrá lesz rajta, pláne miután realizálja, hogy mit mutat az apjától elcsaklizott Ferrari kilométerórája. Végül otthon, a garázsban megpróbálják rükvercben visszatekerni az órát, hogy megússzák a balhét. A sportkocsi ekkor már nem a mobilitás és a szabadság, vagy a fenyegető apa alakjának szimbóluma, hanem az elszalasztott élet miatt érzett szorongás. Ferris és Cameron az elmúló ifjúság rémképével szembesül, azzal a pillanattal, amikor hiába próbáljuk felfüggeszteni az idő múlását, az csak pörög előre szakadatlan, mialatt mi a kamaszkor végén egy helyben állunk, és ízlelgetjük a ránk váró savanyú konformizmust. Amiben szép lassan a reagani prosperitás áldozataivá fognak válni: a kamasszerelmek nem élik túl a házasság próbáját, az önmegélés és az Amerikai Álom sikernarratívája helyett pedig saját gyerekeik szemében is idegen, fásult, cinikus családapák lesznek. Tudjuk, hogy Ferris sem fogja elvenni Sloant a gimi után, hiába őszinte a szerelmük. Summázva: nem lehet olyasvalakit szeretni, aki kinyalja a segged. A Meglógtam a Ferrarival egyik alapállítása végső soron az, hogy csalni kell ahhoz, hogy önmagunk lehessünk. Hiszen a társadalmi normák és elvárások csak fehérgalléros droiddá tesznek minket, miközben a felnőttélet már amúgy is neurotikus, csupa színlelésből és megjátszásból áll. Pont, ahogy Ferris szimulálja a gyomorrontást. Betegnek, túlhajszoltnak kell lenni, hogy a társadalmi rend, élükön a családdal és az iskolával normálisnak lásson minket. A betegség szabályos, igazolható, saját belső vágyunk a szabadnapra viszont nem az. Ferris szerint Cameron például egyenesen akkor érzi jól magát, amikor depressziósan nyomja az ágyat.
Mindezek miatt a Meglógtam a Ferrarival stiláris szabadsága és posztmodern, előremutató filmnyelve ellenére tartalmilag erősen regresszív. Szemben a konzervatív 50-es évekre irányuló korabeli társadalmi nosztalgiával, Hughes szívében egyértelműen a 60-as évek esztétikai és szellemi öröksége dobog (a Ferrari sem véletlen 1961-es). Ez életművének számos más darabja mellett itt is nyíltan megjelenik a Twist and Shoutot éneklő és Lennont idéző Ferris képében, vagy épp az Egy nehéz nap éjszakája előtt fejet hajtó nagy hazarohanás jelenetében. De a Beatlesre jellemző pimasz, gunyoros és domesztikált tekintélyellenesség, a játékos innovációk és spontaneitás, valamint a „rituális most” (Ian Macdonald) ellenkulturális ethosza általánosságban is ott munkál a Meglógtam a Ferrarival mélyszerkezetében. Hughes filmje minden dinamikájával a fiatalságban rejlő töretlen nyitottságot, az inspirációk hajszolását és az önmegvalósítás illúzióját ünnepli, egyúttal viszont gyászolja is ezek időlegességét. Már csak azáltal lebontja a korabeli tinifilmek műfaji sémáit, hogy a szexuális túlfűtöttség helyett a naiv romantika nyelvét beszéli, és az áhított lányt már nem megszerezni kell, hanem a perzselő szerelmet összeegyeztetni a leendő házasság baljós intézményével. De Hughes a 60-as évek elveszett kollektív társadalomfelfogását is gyászolja, amit végérvényesen felváltott és visszájára fordított a törtető és individualista 80-as évek. Ferris, Cameron és Sloan ezt a pezsgő és inspiratív bizonytalanságot – önmagukat – próbálták megtalálni a merev, élére vasalt és kilúgozott nagypolgári biztonságban.
