„Nem érdekel, hogy a film jó-e vagy rossz, csak élet legyen benne” – így összegezte művészete lényegét legnagyobb alkotása, a Nyolc és fél előkészületei közben az európai modernizmus összetéveszthetetlen stílusú mestere, az idén húsz esztendeje elhunyt Federico Fellini, aki a poszt-neorealizmus jegyében kezdte rendezői pályáját. Korai, az ötvenes évek során készített filmjei ennek megfelelően még főként vidéki miliőben játszódtak, egyszerű hősöket vonultattak fel, ám ugyanakkor – és ennyiben már ellenszegültek a neorealista normáknak – a fokozott társadalmi és politikai érdeklődés helyett elmélyült és invenciózus lélekrajzok jellemezték őket.
Egy háború utáni újságkivágás szerint Fellini egy robogó vonaton született. Ez a legelső legenda, amellyel a kortársak színesíteni igyekeztek a rendező életeseményeit. Fellini maga is szerette olykor felnagyítani, eltúlozni a dolgokat, amik vele történtek, ám az igazság az, hogy az európai modernizmus egyik legnagyobb mestere 1920. január 20-án este Riminiben, szülei lakásában látja meg a napvilágot. Gyermekkorában csöndes és nyugodt kisfiú, bábszínházat játszik és hosszasan rajzol, festeget. A képzőművészet iránti szenvedélye később sem hagy alább: tizenhét évesen Demos Bonini festővel közösen portréüzletet nyit, s egyre több lapban jelennek meg humoros rajzai, karikatúrái. Az érettségi után kitárulnak előtte az örök város, a régóta vágyott Róma kapui: beiratkozik a jogi egyetemre, s ugyanekkor lesz a Marc’ Aurelio című kéthetilap munkatársa is. Itt már a filmszakma néhány képviselőjével is megismerkedik: például Ruggero Maccari leendő forgatókönyvíróval, de interjút készít Aldo Fabrizi színésszel is, akivel barátságot kötnek. 1940-ben már a rádióban is dolgozik, és ugyanebben az évben közreműködik A kalóz én vagyok! című, Mario Mattoli által rendezett film forgatókönyvének megírásában. Név nélkül csatlakozik a Cesare Zavattini körül gyülekező ifjú forgatókönyvírók táborához, és ezután magával Zavattinivel is együtt dolgozik. A következő években sorra írja a forgatókönyveket szerzőtársaival. 1942 őszén találkozik először Giulietta Masina színésznővel, akivel a következő év októberében összeházasodnak.
Fellini számára a nagy neorealista mester, Roberto Rossellini afféle mentorfigura. Több alkalommal dolgoznak közösen: Federico forgatókönyvíróként vesz részt a Róma, nyílt város (Roma, città aperta, 1945) munkálataiban, a Paisà (1946) alkalmával pedig, mivel Rossellini megbetegszik a forgatás alatt, néhány beállítást ő maga vesz fel. Rossellinivel való kapcsolata később megromlik, a fiatal Federicót mégis ezek a munkák készítik fel a rendezői pályára. Emellett forgatások alkalmával találkozik számos későbbi munkatársával is. Első saját filmje, melyet Alberto Lattuadával közösen készít, A varieté fényei (Luci del varietà, 1950) súlyos anyagi bukás, annak ellenére, hogy a kritika voltaképpen kedvezően fogadja. A helyzetet nehezíti, hogy Carlo Ponti elkészít egy igen hasonló történetet feldolgozó filmet (Kutyaélet), amely aztán vastagon hoz a konyhára, és még előbb is kerül a mozikba, mint A varieté fényei (érdekesség, hogy egyik főszerepét a fiatal Marcello Mastroianni alakítja). Mindkét alkotás története egy vándorkomédiásról szól, aki a szárnyai alá vesz egy fiatal lányt, ám az később hátat fordít neki. Fellini és az ekkor már hírneves rendező Lattuada szinte egyenrangú partnerekként dolgoznak együtt, A varieté fényei mégsem árul el sokat a későbbi Felliniből.
Federico nem torpan meg a balsiker láttán, nem tér vissza a forgatókönyvírás világába, hanem egy önálló rendezésen töri a fejét. Ez lesz A fehér sejk (Lo sceicco bianco, 1952), ami épp egy másik modernista mester, az ekkor még dokumentumfilmeket készítő Michelangelo Antonioni húszoldalas kéziratából (az eredeti cím Kedves Ivan lett volna) növi ki magát filmtervvé. Antonioni az Egy szerelem krónikája előtt komolyan fontolóra veszi, hogy ebből az ötletből forgatja első játékfilmjét. Fellinit és állandó alkotótársát, Tullio Pinellit bízzák meg a forgatókönyv elkészítésével, ők ketten azonban időközben szinte teljesen átírják a történetet. Végül, miután az ötlet többször is gazdát cserél, Fellini úgy dönt, maga rendezi meg a filmet. A cselekmény szerint egy ifjú házaspár nászútra érkezik Rómába, ám a fiatal feleség, Wanda, mikor férje végre bemutathatná őt családjának, megszökik a szállodájukból, hogy találkozzon az általa régóta bálványozott képregényhőssel, a Fehér Sejkkel. Wandát megrészegíti a Sejket körülölelő, mesébe illő világ, végül azonban mégis csalódni kényszerül, amikor rádöbben, hogy naiv módon összemosta a mítoszt a valósággal.
Fellini ezzel a filmjével a poszt-neorealizmus egy sajátos irányzatát indítja el. Munkái nyomokban még őrzik a neorealizmus felszíni jegyeit, ám újdonságuk, hogy az egyes szereplők társadalmi beágyazottsága már nem általános politikai vagy történelmi témákhoz kapcsolódik, hanem – éppen ellenkezőleg – emellett megjelenik egy egyedi és karakterisztikus lélektani beágyazottság is. Fellini hősei már nem elsősorban egy-egy társadalmi réteget szimbolizálnak, hanem egyénített típusok, sokarcú jellemek, akik társadalmi és pszichológiai tekintetben egyaránt különböző szerepeket vesznek fel. Ezekben a korai Fellini-alkotásokban gyakran szerepel kiszolgáltatott, különös határpozícióban lévő központi hős, és sokszor jelenik meg bennük a népszerű szórakoztatóipar – A fehér sejkben például a képregényhős egzotikus, hétköznapoktól elemelt világa. A Sejk (polgári nevén Fernando Rivoli) társadalmi státusza szerint öntörvényű sztár, aki megteheti, hogy flörtöl a hiszékeny vidéki lánnyal. Lelkialkatát tekintve viszont egy könnyedén befolyásolható, szolgalelkű férfi, akit bestiális felesége rövid pórázon tart. A karakterizálás jól ragadja meg a figura kettősségét, az illúzióipar ábrázolása is hatásos, A fehér sejk mégsem aratott sikert – sem velencei bemutatóján (a megítélés meglehetősen vegyes volt), sem a sajtó berkeiben, sem pedig a jegypénztáraknál. (Egyes vélemények szerint ebben a csalóka filmcímnek is szerepe volt, hiszen egyesek az alapján kalandfilmet várhattak.) Luigi Rovere, A fehér sejk producere – aki ekkortájt bekövetkező pénzügyi csődje miatt nem gyárt több Fellini-filmet – így summázza a balsikert: „Remek filmet csináltunk, csak éppen öt évvel korábban a kelleténél.”
Fellini számára viszont a forgatás remek tanulópénz. Rossellini példáját követve rendkívül akkurátusan és megfontoltan válogatja össze a stábtagokat. Egyébként saját bevallása szerint is olyanokkal szeret dolgozni, akikkel rögtön megtalálja a közös hangot – az egyik ilyen ember, a zeneszerző Nino Rota például ekkor lett állandó alkotótársa. Találkozásuk – mely még közvetlenül a háború után történt – is legendás. Fellini egy buszmegállóban látta meg Rotát, s megkérdezte tőle, melyik buszt várja. Rota egy olyan járatot említett, ami nem is arra közlekedik, mire a Mester elkezdte volna felvilágosítani, ám ekkor megjelent a Rota által említett busz. Már ez az – egyébként igaz – történet is filmre kívánkozó és mulatságos, és a folytatás is hasonlóan derűs és harmonikus: az első perctől fogva tökéletes partnerre lelnek egymásban, s mintegy negyedszázadig dolgoznak együtt.
A fehér sejk kudarca nem kedvetleníti el Fellinit, s a szakma továbbra is ajánlatokkal halmozza el. A Mester azonban makacs módon ragaszkodik aktuális ötletéhez: egy vándorcirkuszosokról szóló, népmesei egyszerűségű történetből akar filmet forgatni Országúton címmel. E vállalkozásra azonban senkitől sem kap pénzt, ezért dönt végül a A bikaborjak (I vitelloni, 1953) elkészítése mellett. Amilyen hirtelen határoz, olyan döcögősen haladnak a film felvételei, főként anyagi problémák miatt. Federico azonban lelkesen dolgozik, és egyáltalán nem zavarja, hogy a produkció sorsa sokszor egy hajszálon függ. Már a címválasztás miatt is összetűzésbe kerül a forgalmazókkal, akik A bikaborjak átkeresztelését javasolják. Végül a nemzetközi forgalmazásban általában meg is változik a cím (Magyarországon viszont nem: A bikaborjak az eredeti I vitelloni szó szerinti fordítása). A mostoha forgatási körülmények és a produkciót övező általános bizonytalanság ellenére A bikaborjak 1953. augusztus 26-án egyértelmű sikert arat a XIV. Velencei Filmfesztiválon, és a jegypénztároknál is szépen teljesít. Fellini ünnepelt rendezővé válik.
A tengerparti kisvárosban napjaikat céltalanul tengető léha aranyifjak története nem konzisztens cselekmény formáját ölti, az egész inkább epizódok füzére. Négy nagyobb fejezet alkotja az elbeszélés gerincét, melyek különböző szituációkat villantanak fel a bikaborjak hétköznapjaiból. A történetet pedig az egyik ifjú, Moraldo nagyvárosba utazása zárja le. Ez a fiatal hős voltaképpen azon későbbi Fellini-figurák előfutára, melyek a rendező „önarcképeiként” is értelmezhetők. Ezt bizonyítja egyfelől az, hogy Moraldo búcsújelenetében néhány sor erejéig maga Federico szinkronizálja a karaktert játszó Franco Interlenghit, másrészt Fellini Moraldo a városban címmel filmnovellát ír, amelyben tovább szövi az ifjú hős történetét, bemutatva, miként boldogul Rómában. Fellini egyértelműen korai római élményeire alapozta az ötletet. A Moraldo a városban végül a fiókban végzi, ám a koncepció sok tekintetben (nagyvárosi miliő, a kiábrándultság és a céltalanság tematizálása, újságíró-hős, és persze a karakter vezetékneve: Rubini) már Az édes életet előlegezi.
A bikaborjak sikerét követően Fellini a Szerelem a városban (1953) című szkeccsfilm egyik epizódját rendezi meg (Házasságközvetítő iroda), ám már ekkor folyamatosan foglalkoztatja az Országúton modern meséjének ötlete. Az eddig készített filmek számára bizonyos értelemben előtanulmányok voltak egy nagyobb és fontosabb alkotáshoz. Tullio Pinelli és Federico közösen dolgozzák ki a forgatókönyvet: mindkettejüknek van egy-egy ötletkezdeménye, és lassan egybegyúrják a kettőt. A színészgárda jó részére Fellini akkor lel rá, amikor látogatóba érkezik Giuseppe Amato Tiltott asszonyok (1954) című filmjének forgatására. Felesége, az Országútonban Gelsominát alakító Giulietta Masina és Anthony Quinn (Zampano) egyaránt játszik ebben a produkcióban, az amerikai Richard Basehart pedig feleségét, Valentina Cortesét kíséri haza a forgatások alkalmával, így Fellini vele is találkozik. Quinn és Basehart néhány közös vacsora alatt teljesen Federico szívéhez nő. Masinát a producerek nehezen fogadják el Gelsominaként. Amikor a film Lorenzo Pegoraróhoz kerül, Fellini „kénytelen” próbafelvételt készíteni A sorompók lezárulnak (1952) cselédlányával, Maria-Pia Casilióval is, de az ártatlan, gyermeklelkű kamaszlány szerepét Fellini kezdettől fogva feleségének írta (Fellini elmondása szerint még Dino De Laurentiis – aki végül a film producere lett – is saját nejét, Silvana Manganót ajánlotta a szerepre). A másik főszereplő, a Hollywoodból érkezett Anthony Quinn inkább az álomgyári körülményekhez képest mostoha bánásmód miatt illeszkedik nehezebben a stábba, ám a produkció egyre inkább elnyeri tetszését, és a stábtagok gondoskodó figyelmének hála akklimatizálódik.
Az Országúton (La strada) Velencében debütál 1954. szeptember 6-án. Az első vetítés hűvös hangulatban telik, a közönség mintha fenntartásokkal fogadná a filmet, ám a szóbeszéd szerint mégis nagy eséllyel indul a fődíjért Luchino Visconti Érzelem (1954) című alkotásával egyetemben. Végül azonban nevető harmadikként Renato Castellani Rómeó és Júliája (1954) hódítja el az Arany Oroszlánt. Az Ezüst Oroszlánt viszont megkapja Fellini filmje, olyan mozikkal együtt, mint A rakparton (Elia Kazan, 1954), A hét szamuráj (Akira Kuroszava, 1954) és a Szansó tiszttartó (Mizogucsi Kendzsi, 1954). Visconti munkáját a zsűri nem díjazza, ezáltal az Országúton- és Érzelem-hívők közt óriási feszültség támad. Fellini és Visconti kapcsolata is megromlik, és csak egy évtizeddel később, 1963-ban békülnek ki. Ami a filmet illeti, meglehetősen ellentmondásos a fogadtatása. Néhányan remekműnek tartják – köztük a fiatal Pier Paolo Pasolini is –, ám a baloldali sajtó azt hányja Fellini szemére, hogy hátat fordít a neorealizmus eszméinek, mások pedig az Országúton spirituális dimenzióját tartják elfogadhatatlannak. A helyzet kétarcúságát jelzi, hogy a tekintélyes kommunista filmtörténész és kritikus, Georges Sadoul eleinte elmarasztalja, később méltatja a filmet.
A Cahiers du Cinema ítészeinek véleménye sem tükröz egységes álláspontot. André Bazin már ekkor felismeri Fellini munkásságának értékeit és szerzőnek tekinti. Nem így a Cahiers „ifjú törökjei”, Truffaut vagy Rivette: ők konzervatív mesterembernek tartják a rendezőt. Azt vallják, hogy nincs kiforrott stílusa és túlságosan merev szabályokhoz igazodik. Fellini ugyanakkor megint valami nagyon hasonlót is kap a kritikától, mint A bikaborjak idején: elmarasztalják, mert nincsenek egységes, kategóriákba foglalható nézetei a világról, filmjei nem morális tanmesék, nem valamiféle ideológiai vagy politikai nézetrendszer ölt testet bennük. (Ez a dilemma végigkíséri az egész poszt-neorealista korszakot, később pedig Fellini legfontosabb alkotásaiban nyíltan tematizálódik is.) Míg tehát az otthoni fogadtatás nem túlságosan fényes, a nemzetközi porondon az Országúton őrületes siker. Ausztriától kezdve Hollandián, Franciaországon és Dánián keresztül egészen Japánig mindenütt rangos díjakat söpör be a produkció. A legnagyobb elismerés viszont kétségtelenül az, hogy 1956-ban az Országúton elnyeri a legjobb külföldi filmnek járó Oscar-díjat. (Korábban nem is létezett ez a kategória.) Fellini és stábja 1957. márciusában részt is vesznek a díjátadó ceremónián, majd a Mester még másfél hónapig marad az Egyesült Államokban, méghozzá egy rejtélyes filmterv miatt, amiből aztán nem lesz semmi. Az Országúton sikere azonban töretlen. Korda Sándor például azzal az ötlettel keresi meg Fellinit, hogy készítsen folytatást a filmhez Gelsomina kalandjai címmel. Federico nevetve utasítja el.
Az Országúton mérföldkő a rendező pályáján abban a tekintetben is, hogy Fellini ekkor alkalmaz először egyértelműen melodrámai szerkesztésmódot. A mű Gelsomina életben maradásért, élhető szociális körülményekért való küzdelmével indít, ám tisztán emocionális és spirituális síkon fejeződik be. A melodrámában mindig van egy nagyobb erő, ami megtöri és passzivitásra kényszeríti az egyént. Az Országúton történetében Gelsomina és Zampano egyszerre képviselik ezt a nagyobb erőt és az elnyomott egyént is. Gelsomina, a törékeny, naiv lány fizikális szinten nyilván a félelmetes erőművész alárendeltje. Túlságosan nagy a kontraszt a két hős között, szinte népmeseien elrajzolt karakterekkel van dolgunk: az egyik éteri tisztaságú, a természettel szoros viszonyt ápoló, romlatlan alak, a másik pedig egy érzéketlen, goromba és normális emberi kapcsolatra képtelen zsarnok. Gelsomina rájön erre, el akarja hagyni Zampanót, de amikor a férfi hagyja el őt, abba „belehal”. Amikor később, évek múltán Zampano megtudja, mi történt Gelsominával, ő is összeomlik, mert számára spirituális szinten a lány volt a nagyobb erő. Fellini tehát végső soron olyan filmet alkotott, ami tisztán spirituális és érzelmi dimenzióban értelmezhető. Hiányzik belőle a markáns történelmi, politikai és társadalmi kontextus, és épp ez az, ami szemet szúrt a korszak baloldali kritikusainak, ugyanakkor a katolikus egyház emiatt magasztalta a produkciót.
Sok esztéta és kritikus próbálta értelmezni a maga módján ezt a nagyon is személyes, titokzatos modern mesét. Egyesek szerint a főhősök kapcsolata a szexuális liberalizáció és a feminizmus előtti házasság intézményét illusztrálja. Fellini sosem szerette ezt az értelmezést. Mások úgy látták, Gelsomina és Zampano viszonya inkább Federico és Giulietta viharoktól sem mentes nászára rímel. Masina elutasította az ilyen jellegű feltevéseket, Gelsomina alakját pedig férjével azonosította. Szerinte Fellini, azaz maga a szerző az, aki alámerül a vándorcirkuszosok világába, kitanulja a bohócmesterséget, hogy közvetítsen földhözragadt és magasrendű, természeti és spirituális között. Akárhogy is, az Országúton jelentős sikere, a „melodrámai fordulat” fontos állomás Fellini pályáján. Még nem vált modernista mesterré, de egy lépéssel közelebb került hozzá.
