Julian Schnabel rendezése finom hozzáértéssel lavírozik az In the Hand of Dante transzcendentális bűneposzának metafikciós cselekményrétegei között, Nick Tosches eredeti regényének filmadaptációja ennek ellenére csupán az azonos című irodalmi alapmű gazdag filozofikus elmélkedéseinek felszínes kivonataként hat.
A két szálon futó történet párhuzamosan mutatja be Dante Alighieri, az Isteni színjáték szerzőjének életét, különösen nagy műve megírásának körülményeit, valamint egy kortárs gengszterügylet fordulatos lefolyását: mintha a Krisztus utolsó megkísértése keveredne Guy Ritchie Blöffjének cselekményével. A történelmi szál elmélkedő nagymonológokon és magasztos vallási eszmék körüljárásán keresztül mesél mű és alkotó viszonyáról, míg a nagyobb teret kapó kortárs közegben egy felbecsülhetetlen műtárgy eltulajdonítása áll a középpontban. A mindenféle relikviával is üzletelő bűnvezér, Joe Black (John Malkovich) azzal a feladattal bízza meg intézőjét, Louie-t (Gerard Butler), hogy hozza el neki az Isteni színjáték nemrég felfedezett és a Vatikánból máris eltulajdonított eredeti kéziratát, ami jelenleg egy olasz maffiózó, Don Lecco (Franco Nero) birtokában van. Az út során szintén vele tart az In the hand of Dante valós szerzőjének fikciós énje, a regényíró és műfordító Nick Tosches (Oscar Isaac), hogy igazolja a mű autentikusságát. A férfi azonban idővel magának akarja megszerezni a felbecsülhetetlen értékű kincset és keresztbe tesz megbízóinak, mígnem egy titokzatos fegyveres cowboy, Rosario (Jason Momoa) ered a nyomába.
Az illusztris szereplőgárda továbbá olyan nevekkel egészül ki, mint a hitről diskuráló Martin Scorsese, vagy a rövid felbukkanása alatt a bűn természetéről emlékezetesen mesélő Al Pacino, illetve Gal Gadot, aki a főhős múzsáját alakítja mindkét történetszálon. A főbb színészek ugyanis kettős szerepben tűnnek fel, mely gesztus segítségével Schnabel nemcsak a történelmi és a mai karakterek közötti párhuzamokat emeli ki, hanem kritikai meglátásainak is hangot ad. Gerard Butler például egyszerre formálja meg a homoszexualitását gengszterkeménysége mögé rejtő maffia-fogdmeget és a pápát, így rántva le a szentséget a bűnszervezet módjára működő egyházról és annak szexuális devianciákra hajlamos képviselőiről. Oscar Isaac pedig Dante és Nick képében ugyancsak az alkotás bűvkörébe kerülő írókat játszik, a megszállottság különböző arcait jeleníti meg. Hiszen míg Dante a mű létrehozásán fáradozik, amivel az örökkévalósághoz kíván szólni, addig Nick kezében puszta vagyontárggyá redukálódik a kézirat. Az In the Hand of Dante egyik fő felvetése szerint ugyanis ha valami művészi értelemben elég jelentős ahhoz, hogy anyagi értékké váljon, akkor a ráaggatható árcédula elkerülhetetlenül fontosabbá válik az alkotásban rejlő élmény gyönyörénél.
A pénz ráadásul minden vizsgált kontextusban képes felülírni a szépséget, legyen szó a gengszterek világáról, az egyházról, az akadémikus közegről, vagy az alkotókról: a felbecsülhetetlen kézirat az összes terület megbecsült képviselőjét vagyonszerzésre csábítja gyönyörködtetés helyett. A művészetfilozófiai gondolatmenetet jól illusztrálja az a visszatérő szituáció, amely során Louie és Nick is megállapítják a gengszterfőnök háta mögött lógó eredeti Rembrandt-önarcképről, hogy ócska, de velős esztétikai nézeteiket hamar felülírja, ha befektetési tárgyként tekintenek a vagyonokat érő festményre. A művészi aura elvesztését viszont nemcsak az artisztikusság elanyagiasodása okozhatja, hanem a befogadás módja is: a szereplők elmondása szerint ha elég sokáig nézünk egy alkotást, akár egy remekművet, annál inkább felszínre kerülnek a hibái és az egyes részletek kidolgozatlanságai. Nos, az In the Hand of Dante közel háromórás játékideje alatt a közönségnek jócskán van alkalma ezt megtapasztalni. Hiába a filozófiai, művészetelméleti, spirituális, morális és metafikciós kérdésfeltevések, a történet nem merül el a rendkívül sűrűn váltakozó témák egyikében sem.
A színesben forgatott történelmi jelenetek lineáris narratívája javarészt verbális eszközökre támaszkodik, főképp vitákat és elmélkedéseket mutat be gondolatiságának átadása érdekében. Ehhez az olykor már-már kamaradrámaszerűen színpadias, lassabb, merengőbb elbeszélésmódhoz képest a kortárs szál több cselekményt és hagyományosabb műfaji formákat kínál: a kontrasztos fekete-fehér képek és az eseményeket narráló, bűnbe sodródó írókarakter, valamint az időrendet felbontó szerkezet egy sajátos művészetlélektani noir-formát eredményeznek. A valós és kitalált elemeket vegyítő intertextuális keret tükrében ráadásul a történések allegorikussága kerül előtérbe. Az író, Nick Tosches autofikciós karakterként jelenik meg saját történetében, ami testközelbe hozza a mű és művész közötti konfliktusokat, az alkotófolyamat kihívásait, melyek a bűnügyi megpróbáltatásokban fejeződnek ki. Hiszen Nick regénye kiadatásával kapcsolatos kálváriája épp úgy párhuzamba hozható Dante írói válságával, ahogy az Isteni színjáték története is reflektálódik a kézirat megszerzése körül bonyolódó eseményekben.
A barokkosan tálalt önreflexiók azonban könnyen belevesznek a részletekbe, a témák sűrűsége pedig fókuszálatlanná teszi a cselekményt, míg ezek prezentálásmódján gyakran érződik az irodalmi hatás. A gondolatfolyamok filmre ültetésének kísérlete során azonban nem bizonyulnak elegendőnek a minimális absztrakciókra és nagyfokú naturalizmusra támaszkodó megoldások. Noha a látottak transzcendentális hatását – az elhangzott dialógusok magasztosságán túl – Roman Vasyanov finom mozgásokkal operáló kézikamerás hosszúbeállításai is fokozzák, melyek az operatőr korábbi munkáinak (Az utolsó műszak, Harag) nyers dokumentaritását ötvözik az Emmanuel Lubezki stílusát idéző beállításokkal. Így az In the Hand of Dante vizualitása egyszerre ígér immerzív nézőpontokat, a szereplők lelkébe hatoló nagy mélységélességű, széles látószögű közelképeket és a bűnügyi közeghez igazodóan rideg fény-árnyék játékokat. Az elmerülést segítő forma mégsem képes ellensúlyozni a cselekmény elvont rétegeinek és rejtett utalásainak kidolgozatlanságát, valamint a morálisan ellentmondásos karakterekkel való azonosulás nehézségeit, így a néző magára marad a film intellektuális útvesztőiben, ahol a szimbolikus jelentőségű szépség elvesztésének motívuma nem kap katartikus lezárást.
