Szirtes András ma is fontos szerepet tölt be a magyar kísérleti filmkészítésben, a késő hetvenes és a nyolcvanas évek Balázs Béla Stúdiójának pedig egyik meghatározó személyisége volt. A műfaj marginális volta miatt nevét talán kevesebben ismerik, pedig a Hajnal, Madarak és Gravitáció című műveivel méltán vívta ki a hazai és külföldi szakma elismerését. Szirtes már ebben az időszakban elkezdte kamerával vezetett naplója „megírását” – Napló 1–14. –, amelynek folytatását vagy egyik alfejezetét a tavalyi filmszemle játékfilmjei között láthattuk Dear Daughter címmel. Lánya növekedését, kettőjük kapcsolatának formálódását rögzítette a kislány születésétől hét éves koráig.
Számomra annak, hogy a Dear Daughter a filmszemlén játékfilmként szerepelt, gesztusértéke van, több szempontból is: a családi házimozizást kiváltó vagy ahhoz hasonló szándék itt a művészi fogalmazásmód alkotóelemévé nemesül, ugyanakkor egyfajta lázadás is egy filmnaplóból szerkesztett (tehát dokumentarista módszerrel rögzített) történetet elhelyezni a fikciótenger áradatában. (Ha pedig nagyon prózaiak akarunk lenni, egyszerű marketingfogásként is értelmezhetjük.) Valóban „provokáció” motiválta ezt a döntést, vagy egészen más, egyszerű oka volt?
„Both”, mondja az angol. Mindkettő. A Big Brother ocsmánysága felháborított. Olyannyira, hogy arra gondoltam, jelentkezem közéjük szereplőnek, és belülről, egy saját kamerával én felveszem, ami ott történik. Természetesen a cenzúrázott gagyiba ez nem férhetett bele. Kamerát eleve nem lehet bevinni oda. Csak azt lehet csinálni ott, amit megparancsolnak, hogy természetesnek hasson. Tehát a hazugság leleplezése kellemetlen lett volna a tévés seggfejeknek. Így hát le is mondtam erről. Gondoltam, majd én megcsinálom a hét évig forgatott anyagból ennek a tökéletesen ellenkezőjét. Először arra gondoltam hogy Small Sisters (Kis húgom) legyen a címe, de aztán rájöttem hogy a Dear Daughter (Kedves lányom) a legjobb cím ehhez az anyaghoz. Vállaltan szerkesztett filmet akartam forgatni, de amennyire csak lehet, alázattal.
Nagyon érdekesek a filmben azok a stílusváltások, formai játékok, amelyekben a házimozikból és a valóság-showkból ismerős voyeurizmus, valamint a „résztvevő megfigyelésre” is jellemző élményszerű, személyes fogalmazásmód között feszül ellentét. Két ilyen jelenet jut most eszembe: az egyik a reggeli készítése közben zajló családi perpatvar a rögzített kamerával, és a megégett bableves epizódja, amelynél a lekozmált bab szagát a nézőtéren is érezni lehetett. Ezek formailag előre kitervelt módon jöttek létre, vagy az adott szituációban „képződtek”?
A családi perpatvarra már előre készültem lelkileg, mert elegem volt abból – ami sok gyeses anyának is kijutott osztályrészül –, hogy minden terhet én viselek a hátamon. Ez a több hónapja tartó állapot megfelelő indulati feszültséget képzett bennem, hogy a jelenetet az előre beállított kamera előtt hitelesen „eljátsszam”. Hát a babot nem direkt égettem oda, s valóban lehetett érezni a szagát még kint a kertben is, ahol, ahogy a filmben is mondottam, „elbabáztuk az időt”.
Az írott és kamerával vezetett napló közötti számos különbség közül az egyik legfontosabb az egyidejűség: a rögzítés az eseményekkel párhuzamosan zajlik és utólag szerkesztődik. Bár az amerikai független film egyik nagy mestere, Jonas Mekas – ha naplót írt – nem tervezett előre: ébredéskor bekapcsolta a felvevőgépet, és válogatás nélkül felvett mindent. Mit gondol arról a tudatosságról, ami az ön módszerét is meghatározza: nem egyfajta engedmény ez a „befogadhatóság” érdekében, ami viszont a dolog lényegét érinti?
Jonas Mekashoz hasonlóan én sem tudtam előre nap mint nap, hogy mit fogok forgatni. Viszont azt azért megterveztem, hogy milyen szituációk jöjjenek létre. Fel is készültem ezek rögzítésére mind technikai, mind szellemi értelemben.
Az ön munkássága, alkotói felfogása alapján nyilvánvaló, hogy kevés filmkészítő akad Magyarországon, aki ennyi mindent tud a filmről, hiszen a formai kísérletezés során valóban sikerült „a dolgok mélyére” hatolnia. Nem érzett csábítást, hogy megtörje a hagyományos történetmesélés módját, felbontsa az időrendet, más képszerkesztési módokkal éljen?
Dehogynem. Bár megjegyzem, mindig a téma határozza meg a formát. Az tény, hogy amit már ismerek, tudok, az nem nagyon érdekel. A téma ideális megformálásához mindig új eszközöket keresek, sőt, ha megtekinti eddigi filmjeimet, ez nyomon követhető majd mindeniken. Ilyen értelemben hagyományos gondolkodó vagyok, miszerint alapvetően a tartalom határozza meg a formát. Természetesen a folyamatban ez oda-vissza jelzési folyamat, miszerint a forma visszahat a tartalomra. Csak így működik. Önmagában nem érdemes előre betokosodott módon egy formához ragaszkodni, mert ha az anyagot meg akarjuk erőszakolni vele, az úgyis – saját kifejezéssel élve – „visszapimaszul”.
Igénybe vett-e „külső” segítséget a film készítése során, vagy fogadott-e meg olyan ta-nácsokat, amelyek valamennyire eltérítették saját elképzeléseitől, vagy egyszerűen befolyásolták a film alakulását?
Nem vettem igénybe senkinek a segítségét a film forgatása során, mindössze néhány ízben kértem meg operatőr kollégámat és jó barátomat, Kardos Sanyit, hogy segítsen forgatni, hisz mi már dolgoztunk együtt A kisbaba, a kutya meg én című filmemben, ami a Dear Daughter előtanulmányaként is felfogható. Később, a film szerkesztésekor viszont nagyon is bevontam úgynevezett „külső szemeket”: régi barátomat, Szeredás Andrást, aki dramaturgként már mintegy húsz éve ad tanácsot filmjeim véglegesítésekor, és egy friss női szemet, May Szilviát, aki reklámfilmek művészeti igazgatójaként dolgozott egy amerikai cégnél, és emiatt igen racionális lényegre törő, a sallangokat letisztító szemlélettel bírt. Velük sikerült a kétszázötven órányi(!) leforgatott anyagból összeállítanom, ezt a 83 perces verziót. Zárójelben jegyzem meg, van egy hatórás úgynevezett tévésorozat-verzió is.
A Dear Daughter és a valóságshow-k (amelyekre utal is a választott cím) közötti számos különbség közül az egyik az a fajta személyesség, amely a film készítőjének és az egyik főszereplőjének egybeeséséből ered. Nincsenek olyan szituációk, amelyekben a kislány másokkal kerül kapcsolatba, ön pedig „kívülről” figyel, folyamatosan kommunikálnak, ön is részt vesz, jelen van minden pillanatban. Mi indokolja ezeknek a másfajta megközelítésű felvételeknek a kizárását?
Nagyon sok olyan felvétel készült, amelyen másokkal vagyunk együtt. Ezeket tudatosan kiszerkesztettem az anyagból. A két ember kapcsolata érdekelt és azon keresztül a külvilág. De ön nyilván csak emberekre gondol, pedig az élővilág többi része is legalább olyan fontos – ha nem fontosabb – mint az emberekkel való kapcsolat. A természeti lényekkel – növényekkel, állatokkal – való kapcsolatot nem is zártam ki. Az apa-lánya viszony intimitásához ez kellett.
Ha a saját munkásságán belül kellene elhelyeznie ezt a filmjét, hogyan értékelné? Egy folyamat szerves részeként vagy egyfajta kitérőként? Hogyan kötődik a naplóírás a film anyagával, médiumával végzett számos kísérlethez?
Saját munkásságomban én nem tudom elhelyezni ezt a filmemet. Ez a filmesztéták, művészettörténészek dolga. Az efféle filmesztéták közül már többször zavarba hozott néhány barátom, ismételt megjegyzéseivel. Amikor 1980-ban befejeztem a Hajnalt, azt mondták: ezért már érdemes volt élnem. Aztán némelyek ezt fűzték 1986-ban a Lenz kész változatához. Majd amikor 1995-ben véglegesítettem A kisbaba reggelijét. És 2005-ben ezt a dicséretet kapta a Dear Daughter is. Ez jól esett, de ezek szerint nekem már négyszer meg kellett volna halnom. Én magam nem tudom megítélni a filmjeimet, de legbelül megérzem, hogy nagyon jót csináltam-e, vagy csak jót, vagy közepeset. A Dear Daughter nyolcvanhárom perces verziója megítélésem szerint, mintegy 80%-os munka.
Janisch Attila filmrendező például a szemle legszebb játékfilmjének nevezte. A filmnapló önmagában hordozza az utókornak szánt üzenet jellegét is, erre tesz nagyon szép utalást a film legelején elmondott mesében. Mennyire volt tudatos a saját magáról alkotott apakép megformálása? A filmezés aktusa visszahatott-e az apaszerepre?
Hogy apának milyen voltam, azt talán a lányomtól kellene megkérdezni. Sohasem éreztem magam annak, inkább az idősebbik testvérkének, aki nem sokkal, csak pár évvel előbb született, mint a húga, és legalább annyira infantilis, sőt néha még gyermetegebb. Természetesen a filmezés befolyásolta az életemet, és az életem befolyásolta a filmezést. Egymás nélkül nem léteztek. De ezt nem kell mereven értelmezni. Gondoljon például egy olyan festőre, aki otthon a családja tagjairól portrékat festeget vagy csendéleteket a szobákban. Vagy egy olyan zeneszerzőre, aki pillanatnyi hangulatait és azokból komponált zeneműveit a családjának ajánlja, vagy eleve annak készíti. Tehát itt az ideje elfelejteni, hogy a filmmel dolgozó, alkotó ember az egy speciális állatfajta. Nem, ugyanolyan mint más alkotó csak más az anyag, amivel dolgozik. Természetesen itt nem a kommerszfilm-gyártás üzemszerű gépembereire gondolok, akik mondjuk a filmkészítés 99%-át teszik ki.
A legtöbb filmnek az a baja, hogy illúziót kerget: szeretné azokat az idolokat bemutatni az embereknek, amikre vágynak Olyan példákat akarnak szolgáltatni, amiket sokan követni szeretnének: sőt olyanok akarnak lenni. Ez a legnagyobb hazugsága a filmeknek, hogy a legtöbb úgy tesz, mintha az lenne az igazi élet. És ezzel tud azonosulni a néző, ezért van sikerük ezeknek a „mintadaraboknak”. Az én munkám, a Dear Daughter nem csupán film, hanem annál több. Olyan dolgokat érint, amiket filmek nem szoktak, olyan hitelesen teszi, ahogy nem szokás, olyan természetességgel közvetíti, ahogy nem szokták, és olyan egyszerű, mint más művek ritkán. Ezért is hatja meg az embereket. De érdekes módon nem azonosulnak vele, nem helyezik bele magukat, hanem kívülről tekintenek rá, mert a film nem is igényli ezt tőlük. És ez a specifikuma. Ezért egyedi műalkotás.
A tavalyi szemlén különösen a női nézőkre volt nagy hatással. Mit gondol, miért?
Nem véletlen. Ne feledje hogy ez egy bunkó, macsó ország. Én hat évig a gyeses anya életét éltem, és pontosan rárezonáltak erre a női nézők. Amúgy – bár fenntartásaim vannak a horoszkópokkal szemben – egy kedves barátnőm, aki professzionális horoszkópkészítő, azt mondta, amikor elkészítette az enyémet hogy, milliók közül csak egy-egy férfinak van olyan belső női vonása mint nekem. No ez nem jelenti azt, hogy feminin vagyok, tehát a macsó vonásaim is megvannak, de az anyai bensőm is igen erős. Nekem persze ez kicsit zavaros, de emlékszem, megdöbbentő volt, hogy a moziból kijövő női nézők kisírt szemmel gratuláltak a filmhez.
Érdekes véletlen, hogy a 36. filmszemle dokumentumfilmjei között szerepelt egy útinapló, amelyet a Franciaországban élő, magyar származású Spitzer Barbara forgatott részben azért, hogy emléket állítson nemrég elhunyt apjának. Az utazás, az emlékezés, a gyökerek keresése a szerző személyiségét formálja, ennek a folyamatnak a lenyomata a film. El szokott játszani azzal a gondolattal, milyen lesz, ha majd a lánya készít filmet az apjáról, s felhasználja azt a sok gyönyörű archív felvételt, amelyet ön készített?
Ahogy egy filmszalag vagy videó öregszik és régivé válik, úgy egyre értékesebb is lesz, még ha művészileg nem is megformált anyag. Az idő bearanyozza, átértékeli a benne rejlő vizuális és egyéb tartalmakat. Hogy az utókor – beleértve akár a lányomat vagy az unokáimat – mit fog kezdeni az én anyagaimmal, azt nem tudom. De hogy a kész filmjeim hogyan fognak elkopni és megöregedni negatív értelemben, arra kíváncsi lennék. Mint például Antonioni Nagyítása, amelynek „elkopását” volt alkalmam az elmúlt néhány évtizedben megtapasztalni. Persze az sem lenne baj, ha ne adj isten, beérnének a filmjeim, mint a jó bor vagy sajt, és egyre szebbnek tűnnének az idő elmúltával. Szerencsémre én ezt már nem fogom látni.
