Elek Judit, a magyar újhullám egyik meghatározó alakja, akinek életművében egymást váltják a dokumentum- és játékfilmek, sokszor sajátosan vegyítve a két formát, a lírai dokumentumfilmtől a dokumentarista eszközökkel felépített fikcióig. A rendezővel a 11. Filmtettfeszten Visszatérés című filmje kapcsán beszélgettünk, amelynek jelentős része Kézdivásárhelyen és környékén forgott.
Kezdjük talán az indulással. Mennyire volt meghatározó a Máriássy-osztályban végezni?
Mi 1956 szeptemberében kezdtük a főiskolát, Gyöngyössy Imre, Gábor Pál, Kardos Ferenc, Rózsa János, Szabó István, Kézdi-Kovács Zsolt és jómagam. Később csatlakozott hozzánk Huszárik Zoltán, akit előzőleg kirúgtak a főiskoláról, és Eduard Zahariev, aki nem kevésbé jó filmrendező, mint mi, csak bolgár volt. '56-ban még volt egy másik Szabó István, aki viszont disszidált, és egy koreai srác, akit '56 után nem engedtek vissza. Később az egyik filmkritikus lett, a másik a tévéhez került. És ott volt Singer Éva, aki vágó volt, tehát egyedül én voltam rendező lány ebben az osztályban. 1961-ben, amikorra végeztünk, kezdődött a stúdiórendszer, a Hunnia mellett volt még egy stúdió, a Budapest Filmstúdió a dokumentumfilmes „Hordó” filmgyárban, amit azóta lebuldózereztek. A mi osztályunk Nemeskürty Istvánnak köszönhetően került oda, akit akkor neveztek ki a Budapest Filmstúdió vezetőjének, és akit nem szívesen láttak a MAFILM-ben, vagyis a Hunnia Filmgyárban, mert ott az idősebb generáció volt otthon. Mi is létszám feletti jövevénynek számítottunk. De Nemeskürty, aki tanárunk volt a Főiskolán, bízott bennünk. Akik akkor kezdtek – kivéve Máriássyt, aki már tanársegéd volt –, mind jövevénynek számítottak, szemben az idősebb generációval, mint Keleti Márton, Makk stb. Akkor valakinek eszébe jutott, talán Nemeskürtynek, hogy van itt még egy filmgyár. Én akkoriban már megírtam az Árvácska forgatókönyvét Móricz Zsigmond regényéből, és a Csibe-novelláiból is, amiből azóta se lett semmi, és Ébredés címen megjelent egy regényem. Úgy voltam elkönyvelve, mint aki forgatókönyveket ír, vagy úgy ír egyáltalán. Mivel nem volt pénz, meg filmrendezőnő mint ilyen sem volt – mert Mészáros Márta ugye Moszkvában végzett, és aztán Romániában kezdett el dolgozni –, Máriássy ekkor mint osztályfőnök azt mondta, hogy „magának adunk egy dramaturg diplomát”. Mondtam neki, hogy nem kell, tartsa meg magának, én azért jöttem ide, és azért vettek fel ebbe az osztályba, mert filmrendező akarok lenni és leszek is, sőt hamarabb fogok forgatni, mint a fiúk, mert elmegyek híradózni és dokumentumfilmet készíteni, és nem érdekel, hogy kapok-e vagy sem diplomát. Diplomát csak később kaptam, miután már túl voltam kétszer a Cannes-i fesztiválon, a Meddig él az emberrel – ez '68-ban volt, amit még levetítettek, mielőtt Godard és Truffaut elkezdték leráncigálni a függönyt és kitört a forradalom –, és ami még nagyobbat robbant, a Sziget a szárazföldönnel '69-ben.
Ha jól tudom, akkor a Balázs Béla Stúdió alapítása is ehhez a csapathoz tartozik.
Igen, volt ott valami kezdeményezés, de az, hogy a Balázs Béla Stúdió lett, az nekünk, illetve Aczél elvtársnak köszönhető, aki a kultúrpolitika teljhatalmú ura volt. Akkoriban nagyon bíztak bennünk, mert nem bíztak az úgynevezett felnőttekben és öregekben, mert mindenki kompromittálta magát '56-ban. Azzal a céllal jött létre, hogy itt készülhetnek olyan kísérleti filmek, amelyeknek nincs megjelenési kötelezettsége, hadd szórakozzanak a gyerekek. Ennek előzménye az volt, hogy '59-ben Kádár elvtárs kitalálta, hogy készítsünk dokumentumokat a parasztság téeszesítéséről. Ehhez persze Aczéltól kaptunk mindent, ami csak kellett. Itt olyan emberekkel találkoztunk, és annyira azt láttuk, ami van, azt a tragédiát és pusztulást, hogy hagyták rohadni a kukoricát, hogy leölték a saját állataikat, szóval inkább felkötötték magukat az emberek, mert nem akartak a TSz-be beállni. '56 nyarán, amikor már a Petőfi-kör meg minden forrt körülöttünk, ekkor volt hosszú évekre visszamenőleg az első olyan felvételi a főiskolán, ahol csak a tehetség számított. Nem tudom, hogy mit láttak bennünk, de valamit biztosan. Mi magunk sok mindent nem tudtunk, esetleg azt, hogy valami mozgott bennünk. Én akkoriban a Rákosi Mátyás irodalmi versenyen első díjat kaptam, ami elég szép teljesítmény egy tizennyolc éves, kétcopfos bakfistól. De hát én egy antikváriumban születtem, szinte predesztinálva voltam arra, hogy valami közöm legyen az íráshoz. Másodikos-harmadikos gimnazista koromban Juhász Ferenc Tékozló országát húztam meg a pad alatt, hogy az túl van írva. Szóval volt itt valami, ami mocorgott bennem, és utána meg Pudovkin meg Balázs Béla könyve a filmről voltak azok, amiktől én azt mondtam, hogy filmrendező akarok lenni. És hát természetesen az egész ebédpénzemet mozira költöttem és tízszer néztem meg egy filmet, rossz szovjet filmeket is, és sokat tanultam azokból is.
Első kisjátékfilmje a Találkozás a BBS-ben készült 1963-ban. Ez a film a „cinema directe” stíluson keresztül nagyban megelőlegez egy olyan dokumentarista fikciót, ami csak jóval később, a hetvenes években bontakozik ki a magyar filmben. Mi volt az eredeti koncepció és milyen volt a film fogadtatása?
Kitaláltam egy történetet, aminek megvolt pontosan a dramaturgiai íve, hogy honnan hová kell eljutni, s kicsit az állomásai is, hogy a főszereplők találkoznak, hogy elmennek valahova, hogy az nem sikerül nekik és leülnek beszélgetni. Ehhez kellett megkeresni az életben a szituációkat, és ami a legfontosabb, azokat a személyiségeket, akik önmagukban hordozzák a figurákat, verbalizálni tudják a saját élethelyzetüket egy megadott témára. Tehát a struktúra ki volt találva, ennyiben teljes mértékig fikció. Már főiskolás korom óta ismertem Mándy Ivánt, aki az egyik főszerepet játssza a filmben, szoros barátság fűzött hozzá. Direkt hanggal vettük fel, én akkoriban jártam először Párizsban, és bár nem láttam a Rouch-féle cinéma du verité filmeket, a szelét már éreztem. Amúgy a filmet teljes idegenkedés fogadta itthon, hogy ez nem film, ez dilettantizmus, hogy ebben nincsenek színészek és rossz a hangja, még az osztálytársaimnak is ez volt a véleménye. El voltam könyvelve, hogy én csak írni tudok, filmet készíteni nem. Már a főiskolán is csak rendetlen filmeket csináltam, mindegyiknek az ötlete a realitás és szürrealitás között bóklászott, az utcán vettük fel. A Találkozás leforgatott anyagait is már rosszul fogadták, tudniillik ezeket megmutogattuk egymásnak, és egyedül csak Jancsónak tetszett, aki azt mondta, hogy ha gondolom, akkor ő megvágja. Aztán egyszer-kétszer be is jött a vágóba, de ő nem vágott semmit, csak besegített a tanácsaival, ösztökélt, hogy ez jó, az nem jó, tehát mellettem volt. Attól kezdve mi nagyon jó barátok lettünk.
A hölgy, aki a másik szerepet játszotta, ő is amatőr volt?
Abszolút amatőr. Mándy Iván akkor agglegény volt, és tudtam róla, hogy mi az ő személyes problémája, hogy nem fog tudni kiszabadulni a szülei lakásából, hogy mennyire kötődik hozzájuk, akik öregek, és mi ehhez kerestünk egy partnert. Apróhirdetést adtunk fel, amire rengetegen jelentkeztek, ezek közül válogattuk ki. Amikor a nő elmondja, hogy volt egy kapcsolata, de sajnos meghalt, az Gellért Endre volt, aki az ideggyógyászaton feküdt és ő volt az ápoló. Ettől volt ő több, mint egy közönséges ápolónő. Bár ezt az egészet jelezte nekem, nem is hagytam, hogy kibeszélje, hogy majd mondja el a forgatáson, vagy szedje ki belőle Iván. A dialógusok improvizáltak voltak, de olyan emberek részéről, akikről lehetett ezt tudni, hogy mi fog történni. Természetesen Iván vezette a beszélgetés dramaturgiáját, a lány meg mondta azt, ami neki fáj, miután megbökték ott. Helyzetbe hoztam a szereplőket és tudtam, hogy nekik honnan hová kell eljutni. A Találkozás volt az első Balázs Bélá-s film, amit betiltottak, mert szomorú volt. Tudom, ezt nehéz ma már megérteni, de akkor ez így volt, csak azt lehetett szeretni, ami szép, mert előttünk a jövő és a szocializmus. És emellett megérezték benne a szabadság szelét, a függetlenséget. Ráadásul ezek igazi emberek igazi problémákkal, a kórház, a magány, meg az emberi kapcsolatok is olyanok, amilyenek. Ez akkoriban még nem volt divatban.
Hogyan született az első nagyjátékfilm, a Sziget a szárazföldön?
Nemeskürty már korábban biztatott, hogy készítsem el az első játékfilmem, de valahogy nem akartam. Akkoriban lakást kerestem, és valami motoszkált a fejemben. Mándy írta a meg a forgatókönyvet, és kiharcoltam Ragályi Elemért operatőrnek, aki szintén elsőfilmes volt akkor. Kezdetben csak annyit tudtam, hogy olyan színészeket akarok, akik még nem ismertek, de eszembe nem jutott, hogy kézikamerával forgassunk. Még Manyikát is, aki akkoriban sztár volt, kiküldtem a Lehel-piacra, hogy ott legyen a jelenet, mert tudtam, hogy ettől lesz igazi az egész, eredeti helyszínekkel. A forgatás második napján, a cselédszobában jöttem rá arra, hogy semmi nem úgy működik, ahogyan kellene, Mándy gyönyörű költői szövegei túl irodalmiak a színészek szájában, hogy ennek így semmi köze nem lesz a valósághoz. Ekkor mindenkit kizavartunk, és leültünk Ragályival, hogy vegyük sorra azt, mi az, amit nem szabad tennünk. A hely kicsi volt, ha a kamerát állványra tesszük, akkor nem tudunk megmozdulni, pedig a jelenetben tizenöt embert kellett oda beengednünk, s akkor vége az egésznek. Azt a színészt, aki beszél, nem szabad szinkronban látni, mert az elviselhetetlen, viszont mint hangjáték és zűrzavar, kiváló. Lassan letisztult a forma, kitaláltuk, hogy úgy fogjuk forgatni, mint a Meddig él az embernél, ahol Ragályi szintén kézből dolgozott, mert az dokumentumfilm volt. Lámpákat sem lehetett elhelyezni a földön, hanem telibe volt világítva az egész fentről. Le kellett rombolni egy csomó filmgyártási rutint, ahogyan Jancsónál is abból lett a keresztező mozgások és a hosszú kocsizások formanyelve, hogy az Így jöttemben az orosz epizodisták irtózatosan deklamálva játszottak, és valahogy meg kellett mozgatni az egészet, hogy elviselhető legyen. Így aztán minden nap hozatni kellett még tíz meg tíz méter fahrtsínt. Mi is menetközben csináltattunk vállstatívot, mert dögnehéz volt a kamera, és nem lehetett folyamatosan kézben tartani.
A Sziget a szárazföldön után sokáig nem forgatott nagyjátékfilmet. Mi történt közben?
Készítettem már elő a Martinovics-filmet, amikor azt leállították. Abban az évben, ez '71 végén volt, akkor jött rá a hatalom a Szegénylegények után, hogy itt történelmi parabolák készülnek. Akkor volt Sárának a forgatókönyve, a Madéfalvi veszedelem, amiből szintén nem lett semmi, nekem volt a Martinovics, ami a magyar „jakobinus összeesküvők konstruált peréről” szólt, nem volt nehéz felfedezni benne az 50-es évek kommunista konstruált pereit, és Jancsónak volt még egy szintén történelmi filmterve. Mindhármat leállították. Én „szilenciumot" kaptam, ami annyit jelentett, hogy nem csinálhattam játékfilmet. Ettől kezdve több dokumentumfilmet forgattam, az Isten mezejént, az Egyszerű történetet, amiket a világ több részén tanítanak, Jean Rouch, Richard Leacock és Pierre Perrault tanították, amíg még éltek, tehát a „modern dokumentumfilm" atyjai – én pedig az egyik anyja vagyok, szerintük legalábbis. Még korábban forgattam a Találkozunk 1972-ben című filmet, amit rögtön betiltottak, mert '70-ben kezdték bezárni a bányákat Magyarországon, és ez a film az ötvenes évekbeli bányásztoborzásról szólt. A többnyire falvakból toborzott gyerekeket, akiket bányászoknak neveltek, később elbocsátották, akik akkor 45 körüliek voltak. Ekkor ismerkedtem meg először a nógrádi bányákkal, ahol később az Isten mezejént is forgattam. A Martinovics-forgatókönyvtől kezdve, mint később kiderült, a szilencium majdnem tíz évre szólt, ugyanis csak '78-ban forgathattam le a Majd holnapot. Senki nem szólt semmit, csak a forgatókönyveimet sehol nem fogadták el, és ebből észre kellett vennem, hogy nemkívánatos személy vagyok, miközben már túl voltam a Sziget a szárazföldön Cannes-i világsikerén. Nemeskürtyt annyira megijesztették Martinovics miatt, hogy felrendelték a minisztériumba, és kérdőre vonták, miközben már elő volt készítve és próbafelvételek készültek színészekkel, tehát egy csomó pénz már benne volt. Mikor leállították az egészet, akkor fogtam a forgatókönyvet és bevittem a Magvető kiadóhoz, de ott sem akarták akkoriban kiadni, csak tíz évvel később jelent meg, amikor már leforgattuk a filmet.
Miből született a Visszatérés, különösen, hogy elhunyt nővérének ajánlja?
Sajnos, ma már mi vagyunk az utolsó nemzedék, akik még átélték a háborút, és iszonyúan fontos tovább adnunk, hogy mi hogyan volt. Ezért az egész életem arról szól, hogy mondom azt, ami van vagy volt, mert nem szeretem a legendákat, mert hamisak, bármilyen előjellel írják is azokat. Ezt meg kellett tanulnom, mert akár Martinovicshoz, akár a Szendrey családhoz vagy a tiszaeszlári ügyhöz nyúltam, ki kellett kaparnom azt, ami valóban megtörtént, és abból kellett kiindulnom. Apám zsidó származású, de már a 16. születésnapját a börtönben töltötte, mert korán bekapcsolódott a kommunista ifimozgalomba és gyorsan letartóztatták. Vera az apám első házasságából származó nővérem, féltestvérem. Vera jobban elkötelezett volt a zsidóság fele, mint az apám, aki sose volt vallásos, hiszen egész másfele indult el.
Ha jól tudom, eredetileg Maia Morgenstern játszotta volna a főszerepet. Miért alakult másképp?
Ennek több oka van. Korábban volt egy forgatókönyvem, a Kinek az erdeje, amit hat évig készítettem elő. A Monarchiában kezdődik a történet és a Ceauşescu-korszak hetvenes éveiben ér véget, ebben játszotta volna Maia az anyát. Amikor a Visszatérés forgatókönyve megszületett, akkor mondtam, hogy nézzük meg Maiát, hogy most milyen. De szinte soha nem az játssza el a szerepet, akire megírom a forgatókönyvet, mert a megvalósulásig tartó hosszú idő alatt mindig megváltozik a figura. A férfialakot is eredetileg Bogdán Zsoltra képzeltem el, de aztán Demeter András lett. Maiánál még az is volt a probléma, hogy ő nem tud angolul, az egész film nyelvi viszonylatrendszere, ahogyan a főszereplő, aki angolul beszél, lassan rátalál a saját elfelejtett magyar szavaira, ennek autentikusnak kell lenni, és Kathleen Gáti alias Gáti Kati az ő akcentusával ebben kíváló volt.
A mellékszerepekre, a hatalom embereire sem lett volna érdemesebb román színészeket fogadni? Néha furcsa volt, hogy székelyes akcentussal beszélik a románt.
Van a filmben egy-két román színész, viszont ezzel kapcsolatban nekem az volt a koncepcióm, hogy érezhető legyen, hogy nem román az a szekus, hogy ő csak erőlteti a románt. Mert ténylegesen is volt olyan magyar szekus, aki nem volt hajlandó magyarul megszólalni. A Gajzágó vagy Váta alakította figuránál fontos volt az, hogy ne legyen tősgyökeres román, hogy ne legyen folyton a másikra mutogatás.
Miért Erdélyben játszódik a film jelentős része?
Ennek a legfőbb oka, hogy olyan durva diktatúrára volt szükség a történetben, amely analógiája lehet a fasiszta diktatúrának. Például azt, hogy nem csinálok gyereket ennek a rendszernek, azt a Kinek az erdeje című forgatókönyvemből loptam saját magamtól. Ott ez a holokauszt idejében játszódik és arról szól, hogy nem csinálhat a főhős zsidó gyereket, mert megölik. Ha újra forgathatnám azt a jelenetet, biztos, hogy nem így csinálnám meg. De nem volt időnk és pénzünk, hogy több beállításban forgassuk le. Sok minden van ebben a filmben, ami ugyan tisztességesen „le van bonyolítva", de legalább tíz nappal tovább kellett volna forgatni ahhoz, hogy egészen úgy készüljön el a film, ahogyan én szerettem volna. Az a tény is, hogy a film producere is voltam, elvitt egy csomó időt és energiát a rendezéstől; megfogadtam, hogy soha nem csinálom többé. Persze én ilyen közel a filmjeim befejezéséhez mindig nagyon kritikus vagyok velük, talán azért, mert tovább szeretnék lépni, és az ember abban reménykedik, hogy talán lesz ideje még kijavítani a következőben az előzőben elkövetett tévedéseit.
