„A dolgok eltűnőben vannak. Igyekeznünk kell, ha még látni akarunk valamit.” – idézi egyik kedvenc festőjét, Cézanne-t, amikor arról ír, hogy filmet készíteni nem kevesebb, mint megmenteni valamit egy folyamatosan pusztuló világból. Színesben, fekete-fehérben, doksiban, fikcióban, celluloidon és 3D-ben is ebből az eltűnő világból próbált megragadni valamit. Wim Wenders nyolcvanéves.
Ő az egyik utolsó klasszikus európai szerző, a road movie európai mestere, az antihősök őrangyala, egy tájak által megbűvölt alkotó, saját archívumának gondos őre, és máig szenvedélyes cinefil. Tavaly személyesen is elkísérte filmjeit Budapestre – a Tokyo-Ga vetítése után mesélt, sokat kérdezett, mély és őszinte kíváncsisággal nézett a közönségre. Én meg kicsit meghatódtam a tényen, hogy két sorral előttem ül az ember, aki a Párizs, Texast rendezte.
Wim Wenders 1945 augusztus 14.-én született Düsseldorfban, néhány hónappal a második világháború vége után, egyenesen bele a szabadságba és a kilátástalanságba. Ez, a nagy dolgok végével járó kettősség pedig egész életművét meghatározza. Első filmjét tizenkét évesen készítette egy 8 mm-es kamerával: „Az ablaknál álltam és a lenti utcát filmeztem, kocsikat, járókelőket. Ekkor apám meglátott, és megkérdezte: ’Mit csinálsz azzal a kamerával?’ ’Hát nem látod? Az utcát filmezem’ – válaszoltam. ’De minek?’ – kérdezte. Nem tudtam mit mondani.” A mozgókép iránti korai érdeklődés ellenére az orvoscsaládba született fiatal Wenders maga is orvosnak készült, de aztán két év után otthagyta a müncheni egyetemet, hogy Freibergbe költözzön filozófiát tanulni, majd abbahagyta azt is, és visszaköltözött Düsseldorfba, hogy szociológiát tanulhasson – végül aztán úgy döntött, festő lesz. Párizsban több művészeti egyetemre is jelentkezett, de sehová nem vették fel, ezért Johnny Friedlaender műhelyében dolgozott rézmetsző-tanoncként. Ezt az időszakot a legmagányosabbként, ám egyszersmind nagyon meghatározónak is írja le, a legtöbb idejét ugyanis a párizsi Cinémathèque-ben tölti. Több ezer filmet megnéz, itt szeret bele a westernekbe, és aztán rengeteg órányi moziszékben való ülés után eldönti, hogy visszatér Münchenbe, hogy mozgóképpel foglalkozhasson.
Felveszik az akkor indult müncheni főiskolára, de előtte három hónapig gyakornok a United Artists düsseldorfi irodájában, ahol az ott látott filmkészítési folyamatot (a gyártástól a egészen a forgalmazásig) „brutálisnak” és aljasnak éli meg. Főiskolás évei alatt filmkritikát ír és kísérleti rövidfilmeket rendez, hosszú, statikus jelenetekkel, amelyek átmenetek fikció és dokumentumfilm között. A Same Player Shoots Again (Ugyanaz a játékos még egyszer lő, 1968) című rövidfilmjében például egy fegyvert vivő katonát követünk, az arcát nem látjuk, csak az alsótestét, és tizenhárom percen keresztül ugyanazt a jelenetet nézzük újra az RGB-spektrum különböző színtereiben. A tendencia, hogy több filmjének is angol címet ad – az elveszett Schauplätze (Színhelyek, 1968) még német, utána viszont az Alabama: 2000 Light Years (1969), a Silver City (1969) a Same Playerhez hasonlóan angol– jelzi a háború utáni felnőtté váló rendező amerikai kultúra iránti vonzalmát is. Ebben az időszakban készül el a Drei Amerikanische LP's (3 amerikai nagylemez) című rövidfilm is, ami az első közös munkája hosszútávú alkotótársával és barátjával, Peter Handke íróval, és már tartalmazza a Wenders életmű két nagyon fontos komponensét: az autóból fényképezett tájképeket és a rock and rollt.
Kedvenc Wim Wenders-filmjeink
A német rendező ma lett 75 éves, és ugyan az utóbbi években a filmes termése finoman szólva egyenletlenre sikerült, attól még jó pár klasszikussal ajándékozott meg minket. Íme, néhány köz ...
Wenders 1970-ben végzett, ekkor készítette el első egészestés filmjét. A Summer in the City (Nyár a városban) egy férfiról szól, aki a börtönből való szabadulása után képtelen beilleszkedni a társadalomba. A 16 mm-es fekete-fehér nyersanyagra forgatott történetben a férfi (Same Playerből ismert Hans Zischler) Münchenből Berlinen át Amszterdamig menekül, miközben láthatatlan üldözői és saját kívülállósága elől is próbál szabadulni. Wenders a film költségvetését úgy faragta le, hogy mindent csak egyszer vett fel, és nem számolt a zenei jogdíjakkal: Bob Dylan, Jimi Hendrix, a Rolling Stones, sőt, Mahler is royalty nélkül kerültek bele. A rossz hangfelvétel miatt a párbeszédeket utólag mind Zischler hangján vették fel, ami akarva-akaratlanul is egyfajta elidegenítő, egzisztencialista atmoszférát teremt. Hosszú beállítások, egy háromórás rendezői változat, amiből vérrel és verejtékkel sikerült 125 percet csinálni – ez volt Wenders első közös nagyjátékfilmje Robby Müller operatőrrel, aki ezután szinte állandó alkotótársává vált, összesen tíz filmet készítettek együtt. (Müller természetes fényhez való páratlan érzékét, minimalista, mégis expresszív stílusát Jim Jarmusch és Lars von Trier is felfedezte magának, mindkettőjük életművének fontos alakítójává vált.)
A Summer in the City-t két adaptáció követte: a Peter Handke által írt Die Angst des Tormanns beim Elfmeter (A kapus félelme tizenegyesnél, 1972) és egy nagyon minimalista A skarlát betű-feldolgozás (Der scharlachrote Buchstabe, 1973). Az áttörést az hozta meg, hogy valamelyest visszatért a Summer in the City kallódó hőstípusához és a 16 mm-es fekete-fehér filmhez – így született meg az Alice a városokban (Alice in den Städten, 1974), Wenders „road movie-trilógiájának” első darabja. A trilógia filmjeinek hősei sodródó, saját életüktől elidegenedett karakterek, akiket az út okozta másokra való utaltság vezet vissza az életbe.
Road movie-k a városokban
„Magány, otthontalanság, elszigeteltség, félelem és kudarc – gyakran emlegetik őket úgy, mint az új német film fő megszállóit. De vajon milyen értelemben tipikusan németek ezek a témák és motívumok?” – teszi fel a kérdést Thomas Elsaesser, amikor az új német film Németországát próbálja definiálni. A hatvanas évek végén kibontakozó irányzat eredője a háború utáni német moziból való kiábrándulás, az Oberhauseni kiáltvány [korábbi szövegváltozatokban Oberhauseni manifesztó] nemzedéke – köztük Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, később Rainer Werner Fassbinder és Werner Herzog – az alacsony költségvetést, a személyes látásmódot és a társadalmi reflexiót tette helyezte előtérbe. Wenders a hetvenes évek elején csatlakozott ehhez a hullámhoz, és bár jó barátság és szakmai tisztelet kötötte kortársaihoz, Herzoghoz és Fassbinderhez, kicsit mindig is kívülálló volt közöttük. Közvetlen politizálás, európai modernista hagyományok és szűk szobabelsők helyett inkább végtelen tájakban kereste saját (alkotói) identitását, filmjei levegősebbek, improvizáltabb hatást keltenek Fassbinder melodrámáinak és Herzog komplex témáinak tükrében.
Az Alice a városokban szinte el sem készült, ugyanis Wenders ekkor már New Yorkban élt, és egy elővetítésen látta Bogdanovich igen hasonló szüzsével rendelkező Papírhold (Paper Moon, 1973) című filmjét. A kétségbeesett rendező ekkor felkereste ismerősét, Sam Fullert, akivel még Németországban találkozott, amikor az a Tatort (Tetthely) című krimisorozat Tote Taube in der Beethovenstraße (1972) című epizódját forgatta (amit később külön moziban is bemutattak Amerikában Dead Pigeon on Beethoven Street címmel). Közösen újragondolták az Alice… történetét, és Wenders végül leforgatta a filmet. Az Alice a városokban két nagyon különböző sorsú, életkorú és múltú ember véletlen találkozása, és egy már nagyon markáns jegyeket hordozó Wenders-film. A történet szerint Philip Winter (a Wenders mondhatni állandó színészévé váló Rüdiger Vogler), egy irányt vesztett német újságíró, aki autóval járja Amerikát, látszólag inspirációt keresve befejezetlen riportjához, de valójában céltalanul bolyong. Winter hiába próbálja megörökíteni a valóságot, Polaroid gépje csak egyszerű reprodukcióra képes – belátja, hogy a valóság ennél jóval bonyolultabb. Már szinte úton van haza Németországba, amikor megismerkedik egy német nővel, aki rábízza kislányát, az ötéves Alice-t, hogy vigye el őt New Yorkból Amszterdamba. Az anya nem bukkan fel a célnál, így kezdetét veszi a férfi és a gyerek egymásra utalt bolyongása. Visszatérve Németországba ez a két elveszett idegen együtt próbálja megtalálni Alice nagymamáját úgy, hogy csupán egy fényképre és Alice emlékeire hagyatkozhatnak. A két idegenből szövetségest csinál az út, sebezhetővé válnak egymás előtt, de hiába szeretik meg egymást, szövetségük nem örökre szól.
Az Alice a városokban férfihősében szintetizálódik Wenders Amerikája, a helyé, ami egyszerre vonzotta és taszította őt. Az útszéli hotelek tévéi régi hollywoodi filmeket és reklámokat mutatnak, Winter egy ideig megbénultan nézi a fekete dobozok szemcsés képernyőit, aztán egy adott ponton felrúgja az egyik motel tévéjét, amit nehéz nem a médiumra való reflexióként értelmezni. Már ebben a korai filmben megjelenik a Wendersre később is jellemző kétrégetűség: egyszerre mesél emberi sorsokról, és a magáról a filmről, a mesélés módjáról. A képekről, a film és valóság viszonyáról való folyamatos gondolkodás nem hivalkodó, természetesen fűződik össze a történettel.
A trilógia második darabja, a Téves mozdulat (Falsche Bewegung, 1975) már sokkal komorabb hangvételű, Goethe Wilhelm Meister tanulóéveinek szabad adaptációja. Rüdiger Vogler ezúttal egy Wilhelm nevű fiatal írót alakít, aki útra kel Németországban, hogy megszerezze az íráshoz szükséges élettapasztalatot. „Író akarok lenni. De lehet úgy írni, ha nem szeretem az embereket?” – teszi fel a kérdést naplóírás közben. Aztán útnak indul, odüsszeiáia azonban itt nem felszabadító, hanem kiüresítő folyamat. Wilhelm különös figurákkal találkozik: egy idős ex-nácival, és egy titokzatos, néma lánnyal (akit a 14 éves Nastassja Kinski alakít). Robby Müller kamerája a vasúti sínek, Caspar David Friedrich festményeit idéző tájak, ipartelepek és szürke városok között rögzíti a ’70-es évek Nyugat-Németországának tompa fényeit. Wenders ritkán politizál, de itt egyértelműen terítékre kerül a második világháború egyik legsúlyosabb következménye, a náci rezsim fojtogató bűntudata.
A trilógia záródarabja, Az idő múlása (Im Lauf der Zeit / Kings of the Road, 1976) volt az első film, amit Wenders saját produkciós cége, a Road Movies gyártott, és tulajdonképpen egy európai buddy movie amerikai képekben. A film kiindulópontja két férfi véletlen találkozása: a szintén Vogler által megformált Bruno, a vándorló mozigépész, aki kisvárosi filmszínházakat járva javít vetítőgépeket, és Robert (Hans Zischler), a nemrég összeomlott házasságából menekülő pszichológus. Az Elba mentén, a kelet–nyugati határ árnyékában haladnak, beszélgetnek, távoli világaik pedig egyre közelebb érnek egymáshoz. Az idő múlása egyszerre isteníti és búcsúztatja a celluloidot, a vidéki mozik pusztuló homlokzatait, az üres vetítőtermeket. Bár amerikai képek alakítják a film mise en scéne-jét, Wenders mégis élesen kritizálja az amerikai befolyású akció- és pornófilmeket, amelyeket a mozitulajdonosok kénytelenek voltak vetíteni a nagy forgalmazók nyomására. Ezen a filmen érezhető első alkalommal, hogy Wenders találkozott legnagyobb mestere, Ozu műveivel – meditatív éthosza és a cselekménytől való távolságtartása egyértelműen a japán auteur hatásának köszönhető. A filmet Arany Pálmára jelölték, végül FIPRESCI-díjjal távozott Cannes-ból.
A legamerikaibb európai
A hetvenes évek második felében Wenders folyamatosan úton levő, eltűnő és megtalálásra nem különösebben vágyó hőseit Amerikába helyezte át. Úgy tűnt, alaposabb ismerője az amerikai magánynak, mint egy amerikai. Vagy a magány egyetemes, csak hollywoodi filmeken láttuk túl sokszor? Bárhogy is legyen, Wenders következő filmje, Az amerikai barát (Der amerikanische Freund, 1977) Patricia Highsmith krimijének adaptációja, ami egyszerre illeszkedik az új-hollywoodi neo-noirok sorába, de egzisztencialista is, akár egy Melville-mozi – ami nem meglepő, hiszen a 70-es években Új-Hollywood és az európai művészfilm folyamatos párbeszédben voltak egymással. „Wenders számára az amerikai film – Amerika. A történetalkotó mítoszok Amerikája.” – a Joachim Mengerhausennel forgatókönyvíróval (Alice a városokban, Berlin felett az ég) közösen jegyzett thrillerben egy amerikai képkereskedő rávesz egy még teljesen ép, de gyógyíthatatlan beteg képkeretezőt, hogy hajtson végre két gyilkosságot, ezzel biztosítva családja jövőjét.
A cowboy külsejű képkereskedőt Dennis Hopper alakítja, aki egyenesen az Apokalipszis most forgatásáról érkezett: depressziós, kiábrándult és katatón alakításához valószínűleg sokat hozzátett Coppola filmjének legendásan pokoli alkotói folyamata. Hopper szinte pszichózisos állapotban vonul végig a filmen, élete egyik legkülönlegesebb alakítását nyújtva – méltó párja a főszereplő Jonathant alakító, csodálatos Bruno Ganz. A címnek megfelelően valóban barátok lehetnének, ha nem tették volna tönkre egymás életét... Az ekkoriban 32 éves Wenders elképesztő magabiztossággal rendez, az alvilágban járatlan Jonathan első gyilkossága, illetve a film második felében a két férfi ámokfutása tűpontosan lerakott, pattanásig feszülő jelenetek, melyeket Jürgen Knieper hátborzongató zenéje kísér. Bár az Amerikai barát nem klasszikus értelemben vett road movie, az utazás itt is fontos szerepet kap, nagy döntések és sorsok eldőlésének helyszíne lesz.
Wenders tehetségére Francis Ford Coppola is felfigyelt (aki akkoriban alakította át a Zoetrope Studiost), és felkérte a rendezőt, hogy készítsen egy filmet nála. Ez a Coppola produceri felügyelete és nyomása alatt forgott Hammett (Piszkos ügy, 1982), ami négy évig készült. Coppola szinte az egész filmet újraforgatta, és többször újra is vágatta. A végeredmény egy olyan neo-noir lett, ami inkább idézte A Keresztapa rendezőjének stílusát, mint a Wendersét.
A Hammett hosszas utómunkálatai alatt Wenders két dokfilmet is leforgat (Cannes-ban rendezőkkel beszélget a 666-os szoba (Chambre 666) című rövidben, és emléket állít Nicholas Raynek a Villanás a víz felettben [Lightning Over Water]), aztán szinte véletlenül elkészíti a saját Amerikai éjszakáját. Ez utóbbi A dolgok állása (Der Stand der Dinge, 1982), egy áldokumentum a filmkészítésről, benne a Hammett kiábrándító tapasztalataival. Wenders 1981-ben Portugáliában segített barátja, Raúl Ruiz O território (The Territory) című filmjének forgatásán, ahol elfogyott a nyersanyag, így Berlinből hozatott egy kisebb készletet. Amikor a The Territory végre elkészült, Wenders kölcsönkérte a stábot, hozzátette a saját embereit, és elkészített egy Coppolának és az amerikai stúdiórendszernek címzett szatírát. S bár a végeredmény nem emelte az életmű legjobb darabjai közé a filmet, a rendező szempontjából kulcsfontosságú a létrejötte. Wenders maga a Fish Flying Over Hollywood című rövid dokumentumfilmben így mesél róla: „Ez a film a szakmám elemzése. Nagyon sötét hangulatban kezdtem el – film noirként, ha úgy tetszik. Aztán ez a film varázslatos trükköt hajtott végre. A saját erejéből felállt, és engem is felrántott magával. Képzeljék el, hogy egy olyan film végén, ami kijelenti, hogy »a mozi véget ért«, én újra elkezdtem történetet mesélni. A film túllépett a saját dilemmáján. A filmkészítés és a történetmesélés újra gyerekjátéknak tűnt.”
A Hammett után Wenders bár megundorodott az amerikai stúdiórendszertől, ám valójában ennek a filmnek köszönhető többek között, hogy megismerte Sam Shepard drámaírót. Nélküle pedig az életmű egyik legsikeresebb filmje, a Párizs, Texas biztosan nem lenne olyan, amilyen.
Párizs, Texas, Tokió
„Számomra ez a film jobban vagy legalábbis másképpen sikerült, mint a korábbiak. Igaz, hogy megint vakon repültünk egy éjjelen át, de ott értünk földet, ahol eredetileg is szerettünk volna. A Párizs, Texas kezdettől fogva sokkal határozottabb irányvonalon haladt, és sokkal pontosabbak voltak a szándékai is. És ugyancsak a legelejétől sokkal jobban emlékeztetett egy történetre, mint a korábbi filmjeim, és én ezt a történetet csak addig akartam mesélni, amíg valóban véget nem ér.” – írja. Wenders kultfilmje egy sivatagos tájban céltalanul bolyongó, majd összeeső férfival kezdődik. Az évekkel korábban nyomtalanul eltűnt Travis (Harry Dean Stanton) váratlanul visszatér, sőt, inkább véletlenül előkerül, megtalálja elhagyott családját, és megpróbálja újra összerakni. Hogy mi vezetett annak idején a család széthullásához, csak a film végén derül ki, ez a lebegtetett titok és Travis nehezen dekódolható identitása tartja fenn ennek a kifejezetten lassú filmnek a feszültségét.
A Párizs, Texas cím nemcsak a sivatagi kisvárosra utal, hanem a történet szimbolikus kiindulópontjára is. Ez az a hely, ahol Travis egykor földet vásárolt, mert a szülei itt lettek először egymáséi, és talán ő maga is itt fogant. Travis úgy érzi, innen indult az élete, ezért itt kell újrakezdenie, hogy a „gyökerektől” építhesse fel újra önmagát, hiszen a jelenben kisfián, Hunteren kívül aligha talál kapaszkodót. A film talán legmeghatározóbb jelenete egykori feleségével, Jane-nel való találkozása: a rózsaszín ruhás, szomorú tekintetű, díszletszerű dobozba zárt Nastassja Kinskit ha valaki egyszer látta, valószínűleg soha nem fogja elfelejteni. Travis és Jane évek után újra találkoznak úgy, hogy csak egyikük látja a másikat – csak a férfi a nőt a peep show kukkoldájában, de amikor az elmeséli a történetüket, ő maga is elfordul tőle, az igazságot csak a sötét szoba biztonságában tudja bevallani. A Párizs, Texas egy ésszel alig felfogható léptékű szerelem története, ami hiába erős, mégis kompromisszumképtelen, ezért halálra van ítélve. A cím egy lelki hely is, szimbolikus tér, ahol a vágyak valóra válnak, a kapcsolatok nem átmenetiek, az élet nem úton levés, hanem lecövekelés, gyökeret eresztés. Wenders Arany Pálma-díjas filmje édes-keserű történet, amiben a világrend része az elidegenedettség, de a szeretet is. Wenders ezzel a filmmel megmutatta, hogy lehet ugyan amerikai történeteket mesélni, de csak európai szemmel érdemes.
Wenders a Párizs, Texas után az amerikai korszakát egyelőre lezártnak tekintette: következő filmje, a Tokyo-ga (1985) Japánba vezeti, ahol mestere, az akkor húsz éve elhunyt Ozu filmjeiben megörökített, eltűnőfélben levő Japán nyomait kereste. „Ha a századunkban létezik még egyáltalán valami szentséges dolog, ami talán a film szentséges kincséhez fogható, akkor az számomra mindenképpen Ozu Jaszudzsiró japán rendező munkássága” – vallja. Wenders Ozut tartotta a japán és az egyetemes filmtörténet egyik legnagyobbjának, a mozi lényegéhez (azaz az ember önmaga megismeréséhez) legközelebb állónak. Ozu filmművészetének alapos ismeretében már-már otthonosan mozgott Tokióban, és lefilmezett mindent, amit érdekesnek talált: többszintes golfpályákon gyakorló játékosokat, kirakatokba szánt műanyag ételmodelleket, csöndes pachinko-termeket, rock and rollra táncoló japánokat egy parkban. A filmben egy tokiói torony tetején zajló beszélgetés is helyet kap Werner Herzoggal, aki megjegyzi, hogy már csak az űrben vannak igazán tiszta képek, a Földön minden szennyezett. A Tokyo-ga különösen megható utolsó jelenete Wenders találkozása Ozu egykori operatőrével, Juharu Acutával, aki némafilmektől egészen a hangosfilmig dolgozott a rendezővel. Szeretete és csodálata áttételesen Wenders ódája is a japán művészfilm nagy mesteréhez.
Európa felett az egek
Japán után Wenders visszatér Európába, pontosabban Berlinbe, és elkészíti talán legismertebb játékfilmjét. A Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin, 1987) egyszerre allegória, történelmi reflexió és szerelmi történet a címadó város hidegháborús díszletei között. A mindig úton levő Wendersnek nagy kihívás volt az egy helyben maradás, de ebben is megtalálta az utazás motívumát – a Berlin fölött az égre úgy hivatkozik, mint „egy vertikális road movie-ra.” És valóban, a film utazás, átjárás emberek és angyalok, menny és pokol, halandók és halhatatlanok köztt. Főszereplői angyalok, ezek a mindenhol jelenlévő, jóindulatú, láthatatlan lények, akik számtalan nézőpontból figyelik az emberek világát. Egyikük azonban egy napon megpillant egy cirkuszi kötéltáncosnőt, és elhatározza, hogy szerelme kedvéért lemond a halhatatlanságáról, hogy emberré válhasson. A filmben az angyalok és az emberek közötti szakadék a berlini város keleti és nyugati részének megosztottságát is tükrözi: az angyalokat fekete-fehérben, az emberek világát színesben látjuk. Maguk az angyalok is fekete-fehérben látnak, nem aprózódik el a figyelmük a részleteken, és az érzések sem homályosítják el az ítéletüket. Wenders ezen alkotói döntése egyfajta kiállás is a fekete-fehér film mellett, s bár a film hangulata komor, a rendezőre erősen jellemző életigenlés ide is beszűrődik. A Berlin felett az ég Wenders önvizsgáló és meghatóan őszinte „hazatérés-filmje”, az első német alkotása nyolc Amerikában töltött év után. Bruno Ganz, Peter Falk, Curt Bois és Solveig Dommartin felejthetetlen alakításaival a nyolcvanas évek egyik meghatározó filmje, ami Cannes-ból a legjobb rendezés díját is elhozta.
1989-ben Wenders visszatér Japánba, ekkor készül el az Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (Jegyzetek városokról és ruhákról), a Jodzsi Jamamoto divattervezőről szóló, a városi terek és az identitás kérdése köré épülő dokumentum-portréfilm. Pár évvel később jött a A világ végéig (Bis ans Ende der Welt, 1991), a rendező legambíciózusabb filmje, egy háromórás, mozaikszerű sci-fi-road movie. A film cselekménye egy vakokat látóvá tevő kamera, egy szerelmi háromszög, aranyszívű bankrablók és a CIA forog, miközben egy indiai nukleáris műhold a Föld felé tart. A hektikus és szövevényes cselekményű filmet a stúdió lerövidítette, de Wenders nem volt elégedett azzal a változattal, így évekkel később állandó vágója, Peter Przygodda segítségével újravágta. A sokkal koherensebb és szebb, immár általa is elismert rendezői változat öt órás.
A nagy lélegzetvételű művet egy sokkal kisebb vállalás, egy félórás gyerekfilm követte, majd a Berlin felett az ég folytatásának tekinthető Távol és mégis közel (In weiter Ferne, so nah!, 1993). Ez a film korántsem volt annyira népszerű, elsősorban a színészválasztás miatt (a főszereplő a Harmadik Birodalom közkedvelt színésze, Heinz Rühmann volt), s a Berlin felett az ég viszonylatában pláne közepes volt a fogadtatása a közönség és a kritika részéről. De Wenders a Párizs, Texas óta nagy presztízsű alkotónak számított Cannes-ban, így nem annyira meglepő, hogy a filmmel mégis elnyerte a Zsűri Nagydíját. Egy évvel később Wenders megint útra kelt, és visszament A dolgok állásának forgatási helyszínére, Portugáliába – a filmről, a képekről való gondolkodás nem hagyta nyugodni. A Lisszaboni történet (Lisbon Story, 1994) bizonyos értelemben Wenders (eddigi) utolsó filmje, a Tökéletes napok előfutára – felszabadultságban, játékosságban, életidenlésben legalábbis biztosan. A portugál Madredeus zenéjével kísért mozi egyszerre szerelmeslevél Lisszabonhoz és főhajtás a film egyik kevesebb figyelmet kapó közegéhez, a hanghoz.
Wenders főhőse, Winter (újra Rüdiger Vogler) egy hangmérnök, és épp eltűnt rendező barátját keresi, aki nemcsak Lisszabonban, hanem a filmkészítésben is elveszett. A dolgok állásából ismert karakter, Friedrich Monroe (Patrick Bauchau) – akárcsak a Tokyo-gában látott Herzog – a tiszta, még szennyezetlen képeket keresi. Sok Wenders-filmben kapnak fontos szerepet gyerekek – néha katalizálják a narratívát, máskor morális iránytűként működnek, gyakran tükröt tartanak az elveszett hősöknek –, a Lisszaboni történetben egy tisztább, szűretlen látásmódot képviselnek. Monroe kamerát ad az őt körülvevő gyerekek kezébe, mondván, hogy az ő szemük tisztább. Winter végül az ő segítségükkel találja meg elveszett barátját, megmutatja neki a tökéletlen világ szépségét, és elkezdik felvenni a hangot a már leforgatott néma képekhez.
Világunk fekete-fehérben – Színhatások Wim Wenders Berlin felett az ég és Lisszaboni történet című filmjeiben
Micsoda az élet sokszínűsége és sokfélesége a művészet adottságaihoz képest? Mennyiben hivatott a mozgókép a valóság ábrázolására? Az élethez látszólag közelebb álló színes film nem ritkán csak szegmentumokat képes ábrázolni, míg a fekete-fehérnek több az esélye, hogy a lényegre irányítsa a figyelmet.
Dokumentumfilm, 3D, feel good movie
A kilencvenes évek végén a német rendező visszatér Amerikába, készít néhány játékfilmet (pl: Az erőszak vége / The End of Violence, A Millió Dolláros Hotel / The Million Dollar Hotel, Kívül tágasabb / Don’t Come Knocking, Palermo Shooting), de ezek közepes színvonalúak, a szakmai sikert ebben a korszakában inkább a lírai dokumentumfilmes munkái hozzák el. A Párizs, Texas zeneszerzője, Ry Cooder meghívására Havannába utazik, hogy kubai zenészeket rögzítsen, itt készíti el a Buena Vista Social Club (1999) című dokumentumfilmjét a címadó együttesről, amiért Oscar-jelölést kap. 2011-ben a Pina Bausch táncos-koreográfusról csinált egy hozzá méltó dokumentumfilmet, egyedülálló módon 3D-ben, amiért újra jelölte a díjra az amerikai filmakadémia. 2015-ben harmadik alkalommal izgulhatott az Oscar-díjkiosztó gálán, A Föld sója (The Salt of the Earth) című, Sebastião Salgado brazil fotográfusról forgatott életrajzi dokumentumfilmjéért. A film Salgado életművének emberi és ökológiai dimenzióit bontja ki, a Föld sérülékenységét és szépségét egyaránt megmutatva. A díj azóta is várat magára, de az alkotásért a francia César-díjjal vigasztalódhatott, és Cannes-ban a zsűri különdíjával ismerték el munkáját.
Wenders imádja a celluloidot, de kísérletezni is legalább annyira szeret –a 3D-vel kifejezetten sokat. Elmondása szerint nagyon hálás James Cameronnak, mert az Avatar sikere után egyre több mozi vetített ezzel a technikával, amiben Wenders nagyon sok lehetőséget látott. Legfrissebb 3D-s filmje a 2023-as Anselm, a világhírű német képzőművészről, Anselm Kieferről készült dokumentumfilm. Wenders finoman elmossa a határt a mozgókép és a képzőművészet között – ahogyan Kiefert mindmáig lenyűgözi a második világháború apokaliptikus pusztítása, Wenderst a ma már ritkán alkalmazott 3D-s technika illúziókeltése érdekli. Az Anselmben a rendező egészen közel engedi a nézőt a művész legintimebb pillanataihoz: látjuk, ahogy az lángvágóval szabdalja szoborszerű vásznait, majd olvadt ólommal fröcsköli be őket, miközben asszisztense vízsugárral áll készen minden váratlan fordulatra.
Wenders késői korszakát tehát inkább a dokumentumfilmek határozzák meg, a fent említetteken túl készít portréfilmet Ferenc pápáról és Edward Hopper munkásságáról, közben számos közepes minőségű hollywoodi és európai produkciót is beválall. A Covid után különös felkérése érkezik: egy japán alapítvány és Tokió önkormányzata keresi meg, hogy készítsen egy rövidfilmet a 2020-as Tokiói Olimpia keretében felújított, dizájnban és funkcionalitásban is különleges közvécékről. Wenders elment Japánba, meglátogatta a nyilvános mosdókat, találkozott az emberekkel, akik ezeket nap mint nap takarítják, és úgy látta, van ebben egy játékfilm – ez lett a Tökéletes napok (Perfect Days, 2023). A forgatókönyvet Takuma Takasakival együtt írta, és a főszerepre Jakusó Kodzsit választotta, aki minimalista, szinte szavak nélküli alakítással formálta meg Hirajamát, a tokiói vécétakarítót.
A film szerkezete és ritmusa Ozu munkásságára reflektál: hétköznapi cselekvések ismétlődnek benne apró változásokkal, a néző pedig észrevétlenül belemerül a főhős világába. A Tökéletes napok egy meleg ölelés a Covid által meghurcolt társadalomnak, egy történet egy férfiról, aki igazán boldog, mert egy egyszerű életet választott. Hirayama a Velvet Underground, Nina Simone, Lou Reed és kortársaik zenéjére élvezi az életet, és ezáltal kissé minket, nézőket is erre ösztönöz egy nagyon kaotikus, szorongató világban. A produkció nagyon gyorsan, kevesebb, mint két hónap alatt készült el, de Wenders szerint ez volt pályája egyik legfelszabadítóbb munkája, mert a projekt „szinte magát írta”. S valóban, ez a felszabadultság a film minden jelenetéből árad – Hirajama saját idejének ura, Wenders pedig újra bebizonyítja, hogy a kisujjában van filmcsinálás. A Tökéletes napok Cannes-ban mutatkozott be 2023-ban, ahol Jakusó elnyerte a legjobb férfi alakítás díját, a filmet pedig Oscarra is jelölték.
A jól végzett munka öröme – Wim Wenders: Perfect Days / Tökéletes napok
[Cannes 2023] Aki már pár játékfilmmel (vagy évtizeddel) ezelőtt lemondott Wendersről, azt most kellemesen fog csalódni. Az utóbbi években inkább dokumentumfilmekben kiteljesedő német mester visszatér: fizikailag Tokióba, lélekben Ozuhoz, formailag a minimalizmushoz, soundtrackben pedig a 60-as, 70-es évek amerikai örökzöldjeihez. Cannes-ban pedig a versenybe, 15 év óta először.
*
Wim Wenders filmtörténeti helye elvitathatatlan és különleges: ő az, aki európaiként hitelesen dekonstruálja az amerikai mítoszt, de Japánba is hazajár, mániákusan keresi az elveszett és magányos emberek igazságát, miközben mindvégig megőrizte képzőművészeti érzékenységét, kíváncsiságát egy folyamatosan változóban levő médium felé. Amikor tavaly Budapesten járt, a Filmhu készített vele interjút, ott így vall: „Az én filmjeim nem formatervezettek. Teret hagynak a nézőnek, hogy beléjük álmodhassa saját magát. A befogadónak kell kiegészítenie őket a saját érzéseivel, világlátásával, élettörténetével. Sok helyet hagyok a sorok között, úgymond.” Wenders több, mint 74 alkotást számláló életműve egyszerre krónikája a huszadik század második felének és óda az utazás transzformatív erejéhez. Feleségével, Hella Wendersszel közösen aktívan őrizgeti archívumát, restaurálja filmjeit, mentorprogtamot vezet és Scorseséhez hasonlóan ő maga is aktív a Letterboxdon.
A Bánffy fölött az ég – Wim Wenders Kolozsváron
A TIFF egyik idei vendége Wim Wenders volt, aki három filmjét és felesége fotókiállítását kísérte el a fesztiválra. A német mester TIFF-es jelenlétének highlight-ja viszont mindenképpen a június 4-i mesterkurzus volt, amit a szervezők a méltatlanul kicsi TIFF Lounge nevű terembe zsúfoltak be a Bánffy-palota alagsorába.
Születésnapján saját szavaival szeretnénk köszönteni, és emlékeztetni, hogy miért készít filmeket, ha útközben véletlenül elfelejtené: „Visszatérve ahhoz az átkozott kérdéshez, hogy miért készítek filmeket... Csak! Valami történik, látjuk, amint történik, ezt a történést lefilmezzük, így a kamera is látja és rögzíti, később pedig mindezt újból megnézhetjük. Lehet, hogy az a bizonyos dolog többé már nem lesz ott, de ennek ellenére láthatjuk, létének ténye nem veszett el. A filmezés aktusa heroikus művelet (nem mindig, nem is túl gyakran, de néha igen). A látható világ fokozatos megsemmisülése egy pillanatra megáll. A kamera a dolgok tragédiája, eltűnése elleni fegyverré válik. Minek filmet készíteni? Micsoda hülye kérdés!”
Válogatott bibliográfia
- Fusco, Coco: Angels, History and Poetic Fantasy: An Interview with Wim Wenders, Cinéaste, Vol. 16, No. 4 (1988). 14-17 o.
- Covino, Michael: Wim Wenders: A Worldwide Homesickness, Film Quarterly, Vol. 31, No. 2 (Winter, 1977-1978), 9-19 o.
- Elsaesser, Thomas: New German Cinema. A History. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1989. pp. 207–238.
- Tacon, David: Great Directors - Wim Wenders, Senses of Cinema, május 2003.
- Pauló Varga Ákos: Wim Wenders: A filmtörténet remek tanár - Interjú a Budapesti Klasszikus Filmmaraton díszvendégével
- Wenders, Wim: Írások, beszélgetések (Osiris könyvtár - Film, 1999)
