Halloween egy zsigeri élmény – nem nézzük, hanem átéljük“ – írta az USA leghíresebb filmkritikusa, Roger Ebert. Az azonban, hogy John Carpenter harmadik mozifilmje az addig elkészült legsikeresebb függetlenfilmé válik és a kritikusok a Halloweent a Psychóhoz fogják hasonlítgatni, a bemutatója után nem volt rögtön egyértelmű.

A Halloweent gyártásának évében, 1978. október 25-én mutatták be, Ebert fenti mondata azonban csak 1979. október 31-én jelent meg a Chicago Sun-Times-ban. Hogy egy évvel a bemutató után még mindig beszéltek a filmről, sőt, igazából csak ekkor kezdték el méltatni, az egyik producernek, Irwin Yablansnek volt köszönhető. Korábban jellemző volt, hogy presztízsfilmeket először csak nagyobb városok pár mozijában mutattak be, főleg New Yorkban és Los Angelesben, majd fokozatosan terjesztették őket az egész Egyesült Államok területén („platform release“). Amennyiben egy filmet egyszerre mutattak be mindenhol („wide“ vagy  „saturation release“), előrejelezte, hogy maguk a gyártók/forgalmazók sem bíztak a sikerben és a csalódott hangok elterjedése előtt megpróbálták a lehető legnagyobb bevételt elérni. Yablans az első módszert választotta, de kissé más volt a taktikája. Pontosan azt akarta elkerülni, hogy a keleti és a nyugati part nagyobb lapjai rögtön a premier után megírják véleményüket, számított ugyanis a fanyalgásukra. A Halloweent ezért Kansas City-ben mutatták be először, és bár az első kritikák lehúzták a filmet, mégis egyre többen vettek rá jegyet. Mire az egész országban játszották, 50 millió dollár feletti bevételnél tartott a 320.000 dollárból készült horror, és végül Roger Ebert is négyet adott rá a négy csillagából.

Irwin Yablans eredetileg A 13-as rendőrőrs ostromának (Assault on Precinct 13, 1976) forgalmazójaként ismerte meg Carpentert. A The Babysitter Murders címet viselő sztorijával kereste meg a rendezőt, aki akkori élettársával, Debra Hillel, a film jövendő producerével körülbelül 10 nap alatt forgatókönyvet írt belőle. Később Yablans ötlete volt az is, hogy a film október 31-én játszódjon, és a címe Halloween legyen. A forgatókönyvet aztán eladta Moustapha Akkad befektetőnek, aki biztosította a gyártási költségeket, ezzel pedig egy életre szóló bevételi forrást saját magának. Az első rész sikeréből Carpenteréknek – nem túl szerencsés szerződésüknek köszönhetően – nem jutott ki sok. Végül íróként és producerként belementek Hillel egy folytatásba, ezúttal jobb feltételek mellett, majd pedig – immár csak producerként – egy harmadik részbe is. A Halloween III: Season of the Witch (1982) című filmmel szakítottak az időközben ikonikussá vált sorozatgyilkos, Michael Myers figurájával, hogy egy tematikus antológiasorozatot indítsanak. A film negatív fogadtatását követően Yablans, Carpenter és Hill is elhagyták a franchise-t. Akkad halála után fia vette át a céget és készítette el Rob Zombie feldolgozását, majd David Gordon Green új trilógiáját. Utóbbi volt az első alkalom, hogy Carpenter valamilyen szinten ismét részt vett a Halloween-sorozatban, fiával közösen zeneszerzőként, valamint executive producerként. Utóbbi többnyire annyit csak jelent, hogy Greenék kikérték és meghallgattak a véleményét a filmek tartalmával kapcsolatban.

Ebert fenti idézete pontosan mutat rá arra, mit látott meg Carpenter a bébiszittereket terrorizáló maszkos sorozatgyilkos figurájában. Nem a történet érdekelte, hanem a kihívás, hogyan lehet filmes eszközökkel rémületben tartani a közönséget. A kritikusoknak ezért juthatott eszébe róla Hitchcock Psychója (1960), bár a párhuzamot maga a forgatókönyvírópáros is nyilvánvalóvá tette, amikor a Donald Pleasence által megformált pszichiátert Sam Loomisnak nevezte el (Marion Crane szeretőjének neve a Psychóban), vagy amikor Jamie Lee Curtisnek, Janet Leigh (Marion Crane) lányának adták Laurie Strode szerepét. Truffaut-nak adott interjújában Hitchcock elmeséli, hogy a Psycho esetében nem a cselekmény vagy a szereplők érdekelték, a célja az volt, hogy a nézőket sikításra késztesse. Az érzelmeiket akarta befolyásolni, nem pedig az intellektusukat. Amikor egy jó pár késdöféssel megölte hősnőjét a zuhany alatt és a mocsárban elsüllyesztette addigi történetét, filmjének az egész első felét feláldozta azért, hogy minél nagyobb sokkot okozhasson.

Carpenter a sokkhatást már rögtön a filmje legelején alkalmazza. Nem az elbeszélés csavarjaira építi a feszültséget, hanem a „gonosz“ lénye köré. Egy leskelődő szubjektívjével indít, egy hosszúbeállítással, mely egy fiatal lány megölésével végződik. Amikor azonban a maszk lekerül a gyilkosról és a kamera az arctól felemelkedve egy totálba tágít, kiderül, hogy egy hat éves kisfiú, Michael Myers a tettes. A gyilkos kiléte nem lesz kérdéses, személyisége viszont igen, de nem azért, mert – szemben Norman Batesszel – megfejtésre vár. Carpenter Myerst egy szinte motivációktól teljesen mentes, néma ölőgépre redukálja. Elmondása szerint a figurát Yul Brynner elpusztíthatatlannak tűnő robot-pisztolyhőse inspirálta Michael Crichton Westworld (1973) című filmjéből. Báron György Alászállás az alvilágba című elemzésében megjegyzi, hogy a Psychóban a seriff nem tudja megoldani az esetet, mert az nem egy bűnügyi történet, az utolsó jelenetben egy pszichiáterre van szükség, hogy megfejtse a rejtélyt.

„Egy fiú legjobb barátja az anyja” – Csapón kívül 55.: Psycho, 1960

2020. június 27.

Hatvan éves Alfred Hitchcock első horrorfilmje és karrierje legnagyobbat kaszáló alkotása, a slasher-filmek ősatyja, a minden idők leghíresebb zuhanyjelenetét és az amerikai filmtörténet első klotyóábrázolását tartalmazó Psycho. Íme néhány érdekesség a filmtörténet egyik leggyakrabban emlegetett filmje kapcsán, és mindarról, amit Hitchcock...

Olvasd tovább  

Carpenter hasonló felállást teremt, amikor a rendőrséget szintúgy hasznavehetetlennek ábrázolja és egy pszichiátert tesz meg kulcsfigurának. Loomis azonban maga sem bizonyul túl hatékonynak, szakmai véleménye sem túl cizellált: nincs rejtély, nincs psziché, nincs mit feltárni, Michael Myers maga a gonosz, a mumus, „amit“ (még csak nem is „akit“) el kell pusztítani. Myers figurája ezután azért is működik, mert egyszerre keressük benne az emberit (ezért is remek, hogy egy pillanatra, de csakis egy pillanatra láthatóvá válik az arca) és az emberfelettit (bár úgy tűnik, az első rész alapján mégsem lehetünk benne teljesen biztosak, hogy legyőzhetetlen). Carpenterék persze tesznek némi halovány utalást arra, hogy a háttérben a nővéréhez főződő beteges viszony állhat, és hogy a gyilkosságokkal az ő megölését éli újra. Maga a rendező először azután beszélt részletesebben Myers hátteréről, miután puritánnak és konzervatívnak kezdték el hívni a filmjét, mert abban drogozó és szexelő fiatalokat gyilkolnak és csak a szűz lány éli túl. Carpenter Myers nővéréhez fűződő ödipális viszonyáról beszél, a késéről mint fallikus szimbólumról, valamint arról, hogy azért ezek a fiatalok halnak meg, mert sebezhetővé teszik magukat. A későbbi filmek, miközben fizikailag egyre emberfelettibbé alakítják Myerst, egyre több motivációt is találnak tetteire. A második részt ugyan már nem Carpenter rendezte, de megint együtt írta Hillel. Ők maguk felelősek azért az ötletért, hogy Laurie és Michael testvérek legyenek, amit Carpenter később maga is megbánt. Negyven évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy David Gordon Green korrigálja a hibát, amikor trilógiájával ignorálta az addigi összes folytatást, ezáltal harmadszorra megkísérelve rebootolni a sorozatot (az önálló Halloween III mellett a Halloween H20 a második rész utáni folytatásokat száműzte egy másik univerzumba).

Here comes the boogeyman again! – David Gordon Green: Halloween

2018. október 24.

Az új Halloween felszínre hozza, mekkora műfaji kaméleon is az eddig inkább vígjátéki és drámai terepen mozgó David Gordon Green. Legalább akkora profizmussal hozza rá a frászt Michael Myers-szel a közönségére, mint amekkorával korábban megnevettette őket.

Olvasd tovább  

A „Kirk kapitány”-fehérre festett, szemöldökétől megfosztott maszkjában öldöklő Myers az egyik legjelentősebb figurájává vált a horror történetének. Viszont ahogy a Nick Castle által megformált eredeti figura finom mozgásait csak sután sikerült koppintaniuk a folytatások kaszkadőrszínészeinek, a Myers körüli rejtély és egyre nyögvenyelősebbé vált, amikor a rokoni szál mellé még egy titkos szekta ténykedését is beemelték. A hozzá hasonló sorozatok valahogy mindig is szenvedtek ettől a tehertől. Vagy megpróbáltak motivációt találni gyilkosaiknak, melyek leginkább mondvacsinált bosszúkban merültek ki (Péntek 13, Rémálom az Elm utcában, My Bloody Valentine), azok nevetségességig vitt variációival (Sikoly-filmek) vagy a teljes öncélúságot választották, amikor a gyilkos mint valami természeti csapás végez mindenkivel, aki az útjába kerül (mint Green trilógiájában,  legalább is annak első két részében, illetve ilyesmi Art, the Clown a Terrifier-sorozatban). És ott van Rob Zombie verziója, amelynek szándéka nehezen megállapítható. Erőfeszítéseket tesz ugyan Myers lelkivilágának feltárására, de nem igazán jut messzebb egy fehér ló és a szellemként kísértő anya álomképeinél.

Jaj – Rob Zombie: Halloween

2008. január 15.

Talán még a Halloween-széria legelvakultabb rajongói is fellélegeztek, amikor az előző – immár nyolcadik és különösen gyengén sikerült – részben Michael Myers végre-valahára lemészárolta a sorozat kultfigurájának számító Jamie Lee Curtist, gondolván, hogy az időközben iskolaigazgatóvá avanzsált bébiszitter halálával hátha maga a jó Mike is végleg eltűnik a filmvászonról, átadva helyét az emlékezésnek egy hajdanvolt, egyszeri és megismételhetetlen Carpenter-klasszikus felett. Nem így történt…

Olvasd tovább  

1974-ben készült két, a Psycho nyomdokaiban járó, film, melyek szintén fontos referenciák a Halloween számára. A texasi láncfűrészes mészárlás akkora hatással volt Carpenterre, hogy fel is kereste Tobe Hoopert egy közös film ötletével (a projektből végül nem lett semmi, a kapcsolat viszont megmaradt a két rendező között, majd 1993-ban Hooper beugrott Carpenter Body Bags című epizódfilmjébe egy rövid rendezésre és egy kis szerepre). Azon kívül persze, hogy Hooper egy szintén világhírű maszkos gyilkost teremtett meg Leatherface személyében, és hogy van némi hasonlóság a két film szerkezete között (lassú, baljós jelekkel teletűzdelt nyitány, majd a szereplők egyesével történő legyilkolása, végül a final girl küzdelme a túlélésért), Carpentert a film képeinek zsigeri hatása nyűgözte le a leginkább. Van azonban egy érdekes különbség a Halloween és a Texasi között, amely leginkább két cselekményében hasonló, de hatásában ellentétes jelenetben fogható meg. A Halloween egy pontján, amikor Michael Myers végzett már mindenkivel és berendezkedett a Wallace-házban, Laurie gyanút fog és elindul a velük szemközt álló épület felé. A jelenetet Carpenter „Hollywood leghosszabb sétájának“ nevezi és a célja az, hogy addig húzza a néző idegeit, amíg lehet. Ugyanis tudjuk, hogy mi vár Laurie-ra, a kérdés csak az, mikor fog bekövetkezni. Tulajdonképpen minden, amit eddig láttunk, azt készítette elő, ami ezek után fog történni. Sokban emlékeztet egyébként arra, ahogyan Lila felfedezi a Bates-házat, csakhogy itt – szemben azzal, amit Dr. Loomis is hitt – Myers nem a saját házába tér vissza, hanem egy idegen házba „költözik be“.

A texasi láncfűrészes mészárlásban megvan ennek az ellenpárja, amikor Sally és Franklin elindul megkeresni a többieket. Amíg Carpenter a suspense eszközét használja, Hooper sokkol, de nála a sokk nem egy pillanat, hanem a film teljes második fele. Sally (és vele együtt mi is) egy székbe kötözve, passzív elszenvedője lesz a horrornak, amit ez a kannibálcsalád mintegy előadásként elé tár. Laurie ezzel szemben felveszi a harcot Myersszel, aki minduntalan elhagyja a képmezőt, hogy annak újabb és újabb sarkaiból törjön elő. Hooper a bénító terrort használja, Carpenter a lappangó félelmét. Hooper hőse az elviselhetetlenségig fokozott őrület világába lép be, amikor elindul a háza felé, behatol valahova, ahova nem szabadna, mint korábban a Gyilkos túra (Deliverance, 1972) nagyvárosi kenusai. Carpenter viszont hazahozza a rettegést, mint Wes Craven szintén ’72-es Szűzforrás-újragondolása, Az utolsó ház balra (The Last House on the Left) című filmje. A Halloween utolsó képei, a film színhelyeinek üres terei Michael Myers szuszogásával a hangsávon tulajdonképpen azt mesélik el, hogy a gonosz átitatott mindent, amit ismertünk.

Ebből a szempontból sokkal közelebb áll a Halloweenhez az év másik final girljének története, Bob Clark Fekete karácsony (Black Christmas) című kanadai horrorja. A két film között számos stilisztikai hasonlóság van. Nemcsak az, hogy mindkettő egy ünnep látványelemeit használja, hanem az is, ahogy a gyilkos jelenlétét ábrázolja. Bár a magát Billynek nevező figurát soha nem látjuk igazán, az ő tekintete is mindenhol érezhető, mint ahogy lélegzetvétele is hasonlóképpen lengi be a teret, mint Myersé. Billy ugyan beszél, telefonon zaklatja a női diákszövetség tagjait, figurája mégis absztrakt marad. Clark filmjében hősnőjének személyes története legalább akkora, ha nem nagyobb hangsúlyt kap, mint a Billyt körbelengő rejtély. Carpenter szintén tett erőfeszítéseket arra, hogy figurái élővé és egyedivé váljanak, az akciójelenetek azonban egyértelműen fontosabbak voltak számára. Jól érzékelteti ezt a két film befejezése: ami Carpenternél egy végső összecsapásba torkollik, azt Clark egy vágással elegánsan átugorja.

Clark és Carpenter ismerték egymást a Halloween forgatása előttről. A Warner Bros. elfogadta Carpenter Prey című forgatókönyvét, és amikor megkérdezték, kit ajánlana a rendezői székbe, Clarkot mondta. Egy rövid ideig együtt dolgoztak a könyvön, amelyből aztán nem lett semmi. Clark egy interjúban elmesélte, hogy Carpenter egyszer megkérdezte tőle, milyen lenne a Fekete karácsony folytatása. Ha lenne, mondta Clark, kiderülne belőle, hogy valamikor az első rész után elkapták Billyt és egy elmegyógyintézetbe zárták. A történet ősszel folytatódna, amikor egy éjszaka Billy megszökne. A címe pedig Halloween lenne…

A carpenteri horrornak – legalábbis ebben a filmjében – nem az erőszak ábrázolása áll a középpontjában. Nem a gyilkolás esztétikája, nem a gore érdekli, mint sok esetben az olasz giallót. Ahogyan soha nem látjuk, amint a kés belevágna Marion Crane testébe a Psychóban, Carpenter is legtöbbször a képen kívülre, a sötétbe, a homályba vagy két vágás közé rejti el az erőszakot. Vér szinte alig látható, és a gyilkossági jelenetek is rövidek más slasher-filmekhez képest. Myers nem játszik az áldozataival. Ez egy nagy különbség lesz a Péntek 13-sorozathoz, de akár már a Halloween második részéhez képest is. Carpenter nem azt akarja, hogy az erőszaktól iszonyodjunk, hanem hogy a képektől féljünk.

Kedvenc Halloweenjeink

2016. október 30.

Pont 38 éve debütált a mozikban a Halloween, John Carpenter horrormester azóta is citált és cibált alapműve. Megannyi folytatást, spinoffot, sőt, egy remake-szériát is eredményezett, ezeket most itt szedjük sorrendbe. És ...

Olvasd tovább  

A Halloween volt Carpenter és Dean Cundey operatőr első közös munkája. Később a legjelentősebb filmjeiket készítették együtt (A köd, A dolog, Menekülés New Yorkból, Nagy zűr Kis-Kínában), jegyei pedig még azokon a Carpenter-filmeken is felismerhetőek, amelyeket nem ő fényképezett. (A sötétség fejedelmétől legtöbbször Gary B. Kibbe áll a kamera a mögött, aki Cundey asszisztense volt a Nagy zűr Kis-Kínában forgatásán.) Carpenter már a 13-as rendőrőrsre készülve eldöntötte, hogy akármennyire is kicsi a költségvetés, filmjei nem nézhetnek ki olcsón, így megint Panavision kamerával és annak anamorf lencséivel dolgozott, 2,35:1 képaránnyal, a szélesvászon lehetőségeit teljes mértékben kihasználva. Számos jelenetet egyben, vágás nélkül vettek fel, így kímélve a költségeket. Ez két dologban is befolyásolta a film stílusát: közelképek helyett inkább a kistotálok dominálnak, melyeken egyszerre több szereplő látható együtt, illetve gyakoriak a hosszúbeállítások, amelyekhez a kamerát egy a Panavisionhöz kifejlesztett Panaglide elnevezésű stabilizáló technikával rögzítették, így egy, a steadicamhez hasonló, a kocsizásnál könnyedebb, levegőben úszó érzetet értek el, és nem kellett hozzá síneket fektetni. Ezzel vált lehetővé a filmet nyitó két felvételből álló hosszúbeállítás kézikamerás imbolygás nélkül.

Legbelül minden férfi Napoleon Wilson akar lenni – John Carpenter: Assault on Precinct 13 / A 13-as rendőrőrs ostroma, 1976

2025. július 18.

Csaknem ötven évvel ezelőtt mutatták be a mozik az ostromszituációra építő thrillerek etalonját, John Carpenter legelső – és talán legsikerültebb – kultklasszikusát, mely olyan, akár egy csiszolatlan gyémánt: érdes és durva tapintású, de andalítóan gyönyörű, bármilyen szemszögből is nézzük. 

Olvasd tovább  

A Halloween képei az ismerőst teszik ismeretlenné, az otthont fenyegetővé: a kerteket elválasztó sövény, a száradó ruhák az udvaron, a konyha melletti kamra a gyilkos potenciális leshelyei lesznek. Haddonfield nemlétező városa (legalább is Illinois-ban nem létező – a név gesztus Debra Hill felé, aki a New Jersey-i Haddonfieldből származik) az unalmas amerikai suburb példája: a házak egyformák, az utcákat hatalmas fák szegélyezik, lombjaik között átsüt a napfény, árnyékuk rávetül a széles, szinte forgalom nélküli utakra, a járdán pedig tinilányok cseverésznek tinifiúkról, miközben hazafelé bandukolnak tanítás után. A filmet tavasszal forgatták, ősszel játszódik és nyári hangulat lengi be. Bár megpróbálták kikomponálni a pálmafákat és száraz faleveleket hajigáltak pár beállítás erejéig a kamera elé, a forgatási helyszínei, Pasadena és Los Angeles klímája egészen más, mint ahol a film játszódik, és ez visszaköszön ezeken a felvételeken. Ebbe a bágyadt könnyedségbe ver aztán nyomasztó éket Myers sötét alakja. Vannak már korábbi példák, melyekben a gonosz a legunalmasabb és ezáltal legbiztonságosabbnak hitt helyszínekre tör be, mint William Wyler A félelem órái (The Desperate Hours, 1955) vagy Craven már említett Az utolsó ház balra című filmjei, de a Halloweenig nem volt jellemző, hogy a kertváros válik a borzalom színhelyévé. A legtöbb esetben az áldozatok hívatlanul tévednek idegen területekre, ami aztán vesztüket okozza.

A horror nagy évtizede(i) – A horror története 3/4.

2013. július 17.

A horror a 70-es években készült kasszasikereknek köszönhetően fokozatosan átáramlott a fősodorba, egyre kevésbé volt szégyen A-kategóriás sztárnak szerepet vállalnia ilyen műfajú darabban. Ahogy egyre jövedelmezőbb üzletté vált, a horrorfilm többé nem lepukkant grindhouse-mozikban, hanem patinás filmszínházakban termelte nyereséget, hogy aztán ismét másodvonalba süllyedjen a 90-es évekre. Folytatjuk 12 évvel ezelőtt félbehagyott horrorfilm-történetünket.

Olvasd tovább  

Carpenter és Cundey éppen ezért arra szabja képi világát, hogyan veszi Michael Myers birtokba ezeket a tereket. Michaelről „egyszerre mondható, hogy hiányzik a képről, és mindenütt jelen van”, ahogy Marc Vernet írja Az innen vagy a kamera tekintete című szövegében. Carpenter ezzel teremti meg a film feszültségét és hozza létre a paranoia légkörét. Sok esetben a zenével tereli a figyelmünket: ha egy ártalmatlannak tűnő kép alatt megszólal, tekintetünk elhagyja a szereplőt és elkezdi a hátteret pásztázni, Myers maszkját keresve az ablakban, vagy sötét körvonalait az ajtóban. A zene mellett a légzése lesz visszatérő jegye, mely a jelenlétére utal akkor is, ha nem látjuk. Myers sokszor – Vernet szavával élve – az „innen“-ben van, a negyedik fal, vagyis a néző helyén, ezáltal is kialakul annak az érzete, hogy mindent, amit látunk, a prédájára leső ragadozó gyilkos tekintetén keresztül látunk. Ezek azonban mégsem szubjektív képek, ahogy Vernet megjegyzi, el vannak egy kissé csúsztatva, állandó kételyt keltve tulajdonosa tényleges jelentéről. Myers gyakran belép egy objektívnek hitt kép terébe, vagy a kamera hátrál egészen addig, amíg be nem áll a figyelő gyilkos mögé. Hasonló kameramozgásokat, hosszúbeállításokat Carpenter már korábban kipróbált, közvetlenül a forgatás előtt fejezte be Valaki figyel (Someone’s Watching Me!, 1978) című tévéfilmjét, melyben egy voyeur leselkedik egy toronyház női lakója után.

Miután kiismertük az ismeretlent, és azt gondoljuk, megértettük a játékszabályokat, vagyis minden jelre figyelünk a képen és képen kívűl, Carpenter elkezdi variálni az elemeit: a szubjektív kamerának gondolt felvételről kiderül, hogy mégiscsak semleges, majd Myers tör elő minden előzetes jel nélkül valahonnan, az őt kísérő zene pedig csak megkésve csendül fel. A szélesvászon használata ekkor nyeri el igazi jelentőségét. A legtöbb jelenetet nagylátószögű lencsével forgatták, így növelve a mélységélességet, ezáltal még több teret engedve a veszély forrásainak. Carpenter, mint későbbi filmjeiben is, előszeretettel játszik el a kép elő- és hátterével. Bár ő is használja az általa olcsónak nevezett jump scare-eket, maradandó beállításai azok lesznek, amelyeken a gyilkos már eleve rajta van, és lassan, szinte alig észrevehetően bújik elő, mint ahogy a fehér maszk egyszer csak láthatóvá válik a Laurie mögötti sötét sarokban, vagy ahogy a lány mögött fekvő Myers vele szinkronban emelkedik fel fókuszon kívül.

Amikor Carpenter levetítette a filmet a 20th Century Fox egyik vezető munkatársának, még zene és hangutómunka nélkül, az illető egyáltalán nem találta félelmetesnek. Miután később zenével újra látta, már maga is elismerte a film erejét. Érdekes, mert habár Carpenter minimalista  szintetizátordallamai sokban hozzájárulnak a film atmoszférájához és legalább annyira ismertekké váltak, mint maga Michael Myers, túlzott használatuk olykor a képek ellen játszanak. Sok esetben a maszkos gyilkos mozdulatlansága borzongatóbb lenne, ha csak csend kísérné. 48 év alatt a nézői idegek jócskán megedződtek, Carpenter és Cundey precízen kidolgozott beállításait nézni azonban még mindig élvezetes, a kisköltségvetés által kikényszerített kreatív megoldások továbbra is inspirálóak. A film legfélelmetesebb jelenete viszont mégiscsak az, amelyben a sikítozó Laurie felszalad a szomszéd verandájára és próbál segítséget kérni. Bár egy árny kinéz, a függönyt végül elhúzzák, a világítást pedig lekapcsolják.