A The Mastermind műkincstolvaj főhősének önsorsrontó, csendes kálváriájában nem a heistfilmek műfaji lebontása, hanem a cselekmény hátterét adó kora hetvenes évek kiábrándult, urbánus közönye és fakó, mégis komfortos textúrája a legizgalmasabb.
Kelly Reichardt filmjeinek poétikus, mélázó hangulatától soha nem állt távol a finoman csobogó irónia és az a fajta narratív erózió, ami a karakterdrámáit is rendszerint kellemes fogásúvá, gömbölydedre csiszolja. Életműve tele van a kitaposott ösvényekbe belefásulók és a járt útról letérők motívumával, helyezze a történet középpontját akár az emberi akarat számára betörhetetlen természeti tájba, akár a kertvárosi mozdulatlanságba vagy a művészeti közeg sótlan, élőhalott elitizmusába. Filmjei ugyanígy tagadják meg a műfaji sémák által kijelölt narratív csapásirányokat, és bár Reichardt csinált már anti-westernt (First Cow), anti-road movie-t (Wendy és Lucy) és anti-romantikát (Certain Women), rendezéseiben soha nem a zsánerkeretekkel való játék vagy a posztmodern dekonstrukció módjai érdekelték, hanem – a formai és narratív szabálytalanságok mentén – a réveteg főhőseiben kisarjadó üresség, a távlatok és ambíciók hiánya, illetve az ezek leküzdése érdekében kiötlött fals tervek és a pislákoló tettvágy kacskaringói. Legutóbbi filmje, a The Mastermind nem meglepő módon egy anti-heistfilm, ami ugyanakkor a műfaji nyelvjárást a Reichardtra jellemző rezzenéstelen iróniával dobja le magáról, míg tematikailag a rendező legutóbbi munkájának, a Showing Up értelmiségi-kritikájának a továbbgondolása is.
Magányos átutazók krónikása – Kelly Reichardt-portré
A hatvanat ma töltő Kelly Reichardt különc jelensége a kortárs amerikai filmnek: jelenléte meghatározó, de nem fenyegető; filmjei jelentősek, de szinte csak cinefil és filmszakmai körökben beszélnek róluk; Oscar-díjnak pedig eddig még csak a közelébe sem ment. Feminista történetmesélés, slow cinema, bressoni realizmus – csak néhány címke, amit ráaggattak pályája során, pedig bőven lehet velük vitatkozni, sőt, többükkel maga a rendező sem ért egyet.
Reichardt ezúttal is egy képzőművészeti alkotásokkal teli térrel nyit, csak épp műterem helyett egy művészeti múzeumban, ahol egy harmincas, unott férfi kultúrafogyasztó őgyelgésnek álcázva elemel egy vitrinben kiállított aprócska szobrot, mialatt két kissrác valami ufókkal kapcsolatos fejtörővel fárasztja az anyjukat. Ez itt James Mooney és családja, ahogy Reichardt szemén keresztül látjuk őket és a köztük tátongó kommunikációs űrt, ami leginkább Mooney lakonikus lassúságának és gyerekei hablatyolásának kontrasztjából rajzolódik ki a hiány alakzataként. A gyermeki csacsogást leszámítva szinte némafilmes expozíció fojtott lendülete és humora már csak Mooney ravasznak tűnő, kimért, óvatos tolvajtempója és az izgága jazz-futamok elegáns ellentétében is megmutatkozik, hiszen számára a megállapodott középosztálybeli élet maga a disszonancia, tétlenség és alkotóvágy kettőse. Mooney ugyanis egy elvetélt asztalos, aki kibukott a művészeti egyetemről, jelenleg munkaélküliként épp szelíden szenved a családos értelmiségi lét jólfésült kertvárosi poklában, megrögzött hazudozóként pedig már rég elvesztette maradék méltóságát is felesége, szülei és fiai szemében, ezért kreatív, művészetszerető ember lévén pár simlis haverját rábeszéli, hogy lopjanak el néhány festményt a múzeumból.
Maga a rablás és annak lebutított, amatőr kivitelezése, majd törvényszerű félresiklása a film leginkább abszurd momentuma, de a The Mastermind azzal együtt is Reichardt legviccesebb (a menekülés miatt pedig egyben legakciódúsabb filmje), hogy főhősével majdnem olyan kegyetlenül bánik, mintha épp a Coen-testvérek groteszk nihilizmusa és a világ sorsszerű igazságtalansága feszülnének vele szemben. Azonban Reichardt nem a fatálisan zátonyra futó rablást és a belőle kibontakozó eseménysor abszurditását helyezi középre, hanem a karakter- és közegábrázolás finom cinizmusára kerül a hangsúly. Mooney életét egy megfagyott állóképként mutatja, amibe a vietnami háború elleni tiltakozások tévéhíradó-hangja vegyül, amire a férfi rendszerint méla közönnyel reagál, akárcsak a fiaira vagy a bamba háziasszony feleségét remekül megformáló Alana Haimre.
Ebben a világban egyébként senki sem az, aminek látszik, a balhéfilmek hagyományosan cool karakterkészlete helyett a nyomozók és a gengszterek egyaránt nyúlszájú, szőrös kamionsofőrnek tűnnek. Massachusettes lakói pedig alvajárók, még a rablást is fényes nappal, harisnyával a fejükön követik el Mooney haverjai, és látva a hónuk alatt festményekkel iszkoló tolvajokat, a szemtanúk meg sem rezdülnek, csupán értetlen kíváncsisággal nézelődnek tovább. Reichardtnál a Jarmuschra és Wendersre hajazó melankolikus szemlélődés és a részletekbe való alámerülés soha nem a világ (benne pedig saját magunk) jobb és alaposabb megértését eredményezi, hanem a karakterek és közvetlen környezetük, illetve a rendelkezésükre álló lehetőségek közti behozhatatlan távolság válik láthatóvá általa. Mooney sztoikus türelme, amivel felméri a terepet a balhé előtt, valójában egy egzisztenciálisan kiégett tekintet, de a hosszan kitartott snitt, amiben a disznófarmon bénázik a szajré elrejtésével sem a férfi céltudatosságát illusztrálja, hanem a lankadatlan önsorsrontást. A filmnyelvi minimalizmus ezúttal nem a precíz részletességű mesterterv agyasságára és a profizmusra világít rá, mint Melville megidézett filmjei (Szamuráj, Vörös kör) esetében. A The Mastermind nem azért lesz vicces, mert Mooney törekvései banálisak lennének, hanem pont a konkrét távlati elképzelés hiánya miatt. Azért, mert nincsen jól realizált célja, Mooney valódi motiváció nélkül próbál meg kivitelezni egy csetlő-botló tervet. Nem a terv vallott kudarcot, hiszen a terv maga a kudarc, aminek eredményeként Mooney menekülni kényszerül a rendőrség elől, hátrahagyva a domesztikált, langymeleg életét. Végre.
Reichardt és a film bravúrja pedig abban rejlik, hogy minden ostobasága és önzősége ellenére képes empátiával ábrázolni egy olyan szánnivaló, link figurát, akit a családja és cinkostársai oldaláról semmi más nem vesz körbe, csak az enervált, tompa közöny. A The Mastermind ennyiben nem pusztán a Showing Up párfilmje, de antitézise is: itt már nem a kiüresedett és belterjességében hamis művészeti közeg elitista unalmában keressük a közösségi/egyéni érvényesülés módjait, ugyanis Mooney képzőről kibukott és idióta módon pont absztrakt festményeket meglovasító értelmiségi főhőse épp, hogy a legkisebb feltűnés nélkül próbál elillanni a hatóságok és a kispolgári családi élet elől. Reichardt a sodródás motívumával, illetve a történet választott korszakbeli kontextusából és referenciáiból következően félreérthetetlenül a modern film hagyományai előtt tiszteleg. A menekülés és a vég nélkül bolyongó hős toposza mellett a lassan szublimáló és extrém formákat öltő alkotóvágy és a szerzőiség bűnnel összeforrt modern indviduális kérdésköre is hangsúlyos szerepet kap. Mooney ugyanis egy olyan modernista, botcsinálta értelmi szerzője („mastermind”) nem csak a képrablásnak, de saját félrement életének is, akinek minden pitiáner latorlépése ironikus módon pont hogy az értelem és az átgondoltság ellen dolgozik.
A mindig hibátlanul szerepet választó Josh O’Connor keserű játéka Llewyn Davis óta a legszimpatikusabb balféket formálja meg Mooney-ból, akinek alakjába Reichardt paródiaként vastagon beleszőtte a francia újhullám laza, fatalista arcvonásait is a Zsebtolvajtól kezdve a Vörös kör ékszerrabló bandájával bezárólag. A tévében morajló és az ingerküszöbünket átütni képtelen ellenkulturális mozgalom hetvenes évekbeli kitekintésével Reichardt ugyanakkor hangsúlyosan az amerikai anyaföldön tartja filmje érzelmi és gondolati magját, amely a szatirikus, tragikomédiába fulladó zárlatban már végképp kifigurázza a szélsőségesen individualizált és a családi, közösségi lét elől menekülő amerikai kispolgárt, ahogy abszurd módon szembe jön vele az utcán és elsodorja a valósággá váló társadalmi szintű káosz és karhatalmi erőszak.
A The Mastermind eképpen száraz, andalító humorral keveri a bressoni távolságtartó, minimalista drámaiatlanságot Új-Hollywood bűnbe gabalyodó, elhidegült antihősképével, és az annak kontrasztos, szürke hátteret adó forrongó társadalomzajjal, amiből már kikoptak a naiv, világjobbító, „virágos” ideológiák. Reichardt a kifakult életet kifakult képekben prezentálja, tűnődő ritmusérzéke, lassan égő humora és a Josh O’Connorból előgomolygó szerencsétlen mélabú pedig a rendező egyik legemlékezetesebb filmjévé teszi a The Mastermindot.
.jpg)
