Az idei év legnagyobb magyar sikere a korszellemet tökéletesen megragadó Itt érzem magam otthon volt. A film most a kolozsvári TIFF-en versenyez, és aztán a romániai mozikban is meg lehet nézni. A film rendezőjével, Holtai Gáborral, és forgatókönyvírójával, Veres Attilával interjúztunk.
Most TIFF-re mentek a filmmel, milyen más fesztiválra viszitek még?
Holtai Gábor: Megyünk Dél-Korea legnagyobb műfaji filmes fesztiváljára, a Bucheon International Fantastic Film Festivalra, és szeptemberben mindenképp szeretnénk ott lenni Újvidéken is egy kisebb csapattal, főleg, hogy az Molnár Áron szülővárosa.
Kettőtök közös munkáját hogyan kell elképzelni? Megvolt az ötlet, utána mennyit egyeztettetek?
HG: Attilával nagyon hasonló az ízlésünk, ezért nem kell arról egyeztetnünk, hogy egy filmnek milyen legyen a hangulata/jellege. Miután a Második kör című kisjátékfilmünkkel nyertünk egy díjat a BuShón, egy sör mellett ünnepeltünk éppen, és mondtam Attilának, hogy most már csináljunk egy nagyjátékfilmet is, úgyhogy kellene egy egészestés filmterv. Mindkettőnket ugyanaz érdekel a művészetben, de azt meg szoktam kérdezni, hogy milyen konkrét szituációk, helyzetek, sztoriszálak vannak a fejében éppen, az egyik legalapvetőbb kulcsa a kollaborációnknak, hogy teret hagyunk egymásnak. Mikor Attila elmondta az Itt érzem magam otthon alapötletét, sokat nevettünk rajta, az abszurditásán, de közben megjelentek a szubtextusok, további rétegek is. Rövid idő alatt összeállt, hogy mi a sztori eleje, közepe, vége, miről szól, mik azok a rétegek, amiket látunk benne, hogyan működik thrillerként és hogyan parafrázisként.
Veres Attila: Egy sörnyi idő alatt jutottunk el az ötlettől a sztoriig és a címig.
HG: És nem iszunk nagyon lassan sört, nem melegítettük magunk mellett.
Később már nem is egyeztettetek?
VA: Az írás során elérek egy pontra, amikor a kész rész már reprezentatív arra nézve, hogy milyen lesz az egész (ez kábé harminc-negyven oldal). Ilyenkor megmutatom, elolvassa, beszélünk róla, ha pedig tetszik neki az irány, akkor viszem tovább.
Volt olyan, amit az első fele alapján kifejezetten izgalmasnak találtatok és hangsúlyosabbá szerettétek volna tenni?
HG: Egyedül egy rémálom-szekvenciát kértem, amit Attila rendkívül kollaboratívan beleírt, benne volt a shooting draftban is. Már hat-hét napot forgattunk a filmből, mikor rájöttem, hogy nem fogjuk felvenni.
És mi történt ebben az álomjelenetben?
HG: Ez a történetnek azon a szakaszán volt, amikor Rita már pszichológiailag is elkezd küzdeni a Szilvivé válással, kinn lakik a családdal. Az álomban a család tagjai körbeállják őt, a fejükön zsákkal – tudat alatt kezdi megérteni, hogy mindenkit elraboltak. Mindenesetre egyértelmű volt a forgatás során, hogy ez nem kell bele.
Túlmagyarázósnak éreztétek volna?
HG: Legelőször azt a jelenetet forgattuk le, hogy Rita bekerül a szobába, Marci pedig elkezdi átnevelni Szilvivé. Onnantól kezdve relatíve lineárisan haladtunk, ami azt jelentette, hogy amit Kovács Vica vágó megkapott délután, azt másnap reggelre összevágta, tehát meg tudtam nézni, hogy mit műveltem előző nap. Ennek több előnye is volt, például visszamehettünk pótforgatni. Határozott elképzelésekkel megyek bele a forgatásba, pontos vízióm van arról, hogy egy jelenetnek milyennek kell lennie, de sok mozgó alkatrész is van. Az elképzelésemnek a forgatáson megvalósított verzióhoz kell adaptálódnia, hogy a lehető legtöbbet hozzuk ki minden jelenetből. Egyértelmű volt, hogy amit felveszünk 21 nap alatt, az lesz a film. Nem akartam hibázni, de nagyon intenzíven és gyorsan kellett dolgoznunk. Hozzáteszem, hogy mindezt egy borzasztó profi stábbal, ami minimalizálta a hibafaktort, de szeretek mindent duplán, triplán lecsekkolni. Visszatérve a rémálom-szekvenciára: láttam, hogyan alakul a film és mennyire nyomasztó. Egy rémálom-jelenet kivett volna bennünket abból a realitásból, amit odáig megteremtettünk, megtörte volna a flow-t.
Ti is részt vettetek a helyszínkeresésben?
HG: Kristóf Kata, a gyártásvezetőnk volt a helyszínfelelős, Farkas Ádám producerrel dolgoztak azon, hogy legyen elég opciónk. Volt egy olyan helyszín, amit már első körben megkaptunk opcióként, én ki is választottam, nagyon szerettem volna. De az ingatlanos nem akarta, hogy ott forgassunk, így ezzel vége volt a beszélgetésnek. Más helyszíneket is megnéztünk, egyik se működött, így mindig visszakanyarodtunk ehhez. Kata fogta magát és kiderítette, hogy kik a tulajdonosok, megkérdezte őket is, hogy forgathatunk-e. Egy kedves idős házaspár volt, és azonnal beleegyeztek. És mekkora szerencse! Mert egyébként nagyon szokatlan térérzetet sikerült benne kialakítani. Nem is tudnám elképzelni felülről ezt a lakást, lehetetlen összerakni.
Ez egy közel 200 m²-es lakás, ami már akkor nem is annyira nagy, ha van benne egy negyven fős stáb. Van egy jelenet a filmben, amikor Annácska azt mondja Ritának, hogy „nyitva hagytam az ajtót mögötted”, és ekkor Rita elkezd rohanni, tépi fel az ajtókat sorban – ez a jelenet befényképezi a lakás 90%-át. De ez nem segít sokat, mert nagyon szürreális az egész tér, főleg a tapétaajtókkal. A nagy páncélajtó a folyosóra vezet, onnan belépsz egy előszobába, ahonnan nyílik a konyha, egy WC, egy fürdőszoba meg egy ebédlő. És az ebédlőből bejutsz egy könyvtárszobába, ahonnan egy tapétaajtó a fürdőbe vezet – a lakás komplexitásával éltünk is. Szőke Dani, az operatőrünk kitalálta, hogy tükrökből is vegyük fel a mozgást és úgy svenkeljünk – így teremtődött meg ez a káosz.
És nyílt terekben, például az utcán, hogyan lehet ugyanazt a klausztrofób érzést biztosítani, ami már a lakásban is létrejön?
HG: Kettő összetétele van: konzisztens optikahasználattal és keretezéssel zárjuk be a szereplőt a térbe. De ennél is fontosabb, hogy a szorongást kihozza magával – ez a bezártságérzet már megteremtődik korábban, mikor pedig kijövünk vele, ott marad velünk. Rozi az arcával ezt át tudja adni számunkra, és mi folyamatosan közel maradunk hozzá – a kettő együttese működteti a külső jeleneteket is.
A belső térben és a díszletben az is izgi egyébként, hogy nem segít időben elhelyezni a történetet.
HG: Ennek is több oka van: az a fajta autoriter viselkedés, amit látunk a filmen, időtlen dolog. Amikor ez a film íródott, akkor a közéletben jelen voltak olyan működésmódok, amikkel akár negyven évvel ezelőtt is találkozhattunk volna. Másrészt pedig az volt az elképzelés, hogy a lakás a papa belső világa. Tehát ez egy olyan helyszín, amiben a legnagyobb kényelmet éli meg, ugyanakkor a legnagyobb kontrollt gyakorolhatja.
Ha van egy társadalmi-politikai rétege egy történetnek (jelen esetben az autoriter hatalmak működése), mit lehet azért tenni, hogy ez ne váljon didaktikussá, ugyanakkor megjelenhessen? Hogyan lehet a történet és a parabola egyformán erős?
VA: A kettő nem válik el egymástól. Ideális esetben nem az van, hogy a cselekményt és a mondanivalót próbálod összeegyeztetni, hanem a kettő ugyanaz – ilyenkor nem érdemes tervezni, inkább haladni kell a cselekmény sodrásával. Szépen lerakni a motívumokat (olyanokat is, amik nem kimondottak), felfedni, kijátszani, megfordítani őket. Ez az írás játéka, élvezeti faktora. De addig egy ötlet nem is ötlet, amíg nem rendelődik hozzá valamilyen releváns jelentés. A cselekmény és a jelentéstartalmak kibontása tehát nem válik el egymástól soha, a kettő együtt fejlődik. Hogyha mégis elválik, akkor baj van: lokalizálni kell, hogy mi és hol ment félre.
HG: A didaktikusság egy nehéz probléma, mert a nézői közegtől is függ. Ennek a filmnek ugyanabban a közönségben volt olyan nézője, aki nem értette, hogy ez miért politikai film, meg olyan is, aki kifejtette, hogy ez a film arról szól, hogy a Digitális Polgári Körök beszervezték Magyar Pétert és rosszul sült el. Érezzük azért a szélsőségeket – ha ilyen széles skálán történik az értelmezés, akkor a didaxis fogalma feloldódik, legalábbis helyzetfüggővé válik. Abban magabiztos voltam, hogy lesznek olyanok, akik úgy jönnek majd ki a filmről, hogy didaktikus, homlokcsapkodós, arról szól, amit átélünk nap, mint nap – „minek kell még erről egy filmet is csinálni?”. De abban reménykedtem, hogy a jelentése a befogadó körülményeitől, közegétől, élethelyzetétől függetlenül átjön. Akkor pedig meg is nyugodtam ebben, amikor kivittük Spanyolországba, Görögországba, és már nemzetközi szinten is kaptunk visszacsatolást. Mindenféle magyar közéleti kontextustól függetlenül – olyan országokban, ahol volt valamilyen fajta autoriter működés – értették a sztorit, és ezeket a működéseket keresték a jelenükben is. Nekem személyesen nagyon fontos volt, hogy ne egy olyan filmet csináljunk, ami egy aktuálpolitikai reakció. Univerzálisabb jelentést szerettünk volna, az viszont már más kérdés, hogy egy közéleti szempontból kiélezett időszakban sokan azt fogják látni benne, ami meghatározza az egész életüket.
VA: Visszatérve a didaktikusság kérdésére, nemcsak az a lényeg, hogy az írásban ne váljon el egymástól a cselekmény és a jelentés, hanem az is, hogy a cselekmény ne csak a jelentést szolgálja. Egy ponton a cselekmény csak a cselekmény kell legyen. Akkor működik a film politikai jelentéstől függetlenül is, ha mi alkotóként számolunk azzal, hogy a politikai tartalmak nemcsak politikaiak. Ahogy például a bezártság, a testvesztés vagy identitásvesztés is értelmezhetőek pszichológiai szempontból.
A versírásra kényszerítés ötlete, vagy az a szabály, hogy nem lehet lefeküdni az ágyba, random pattannak ki a fejedből?
VA: Mindennek célja és oka van a történetben: a versírás gesztusában ott van, hogy a hatalom számára a művészet mindig csak üres gesztus, fél a művészet élétől és kritikus hangjától, ezért kiüresíti azt. A másik: ott van egy ágy, de nem lehet belefeküdni – ez egy olyan szabály, aminek nincs semmi értelme, ezt ki is mondja Rita. Amint elfogadja, hogy nem feküdhet rá az ágyra, és nem is fekszik rá, már elveszett. Amint az első lépést megteszi az abszurd szabályok elfogadásának útján, a többi lépést is meg fogja tenni. A terrorra épülő rendszerekben nem lehet nyugodtan aludni, mindig éjszaka jön a fekete autó. Ezért is traumatizálja az ágyat a film, a pihenés aktusa, a tudat elvesztésének pillanata nem megengedhető – mindig figyelni kell, honnan jön a veszély. Az írás során az is vezérelt, hogy mindig tovább fokozzam az abszurditást, ugyanakkor nincs olyan elem, ami csak azért van, mert vicces vagy abszurd.
A munkamódszeredből kiindulva azt sejtem, hogy nem olyan ötleteket kerestél célzottan, amik ezeket a témákat megjelenítik.
VA: Az a gondolat a kiindulópont, hogy Rita nem tud megmozdulni, ezért a szobának mindig csak egy aspektusát látjuk, és amint mozogni tud, újabb részét fedjük föl. Megjelenik egy ágy, de nem szeretnénk, hogy az csak egy elem legyen – mindent használni kell. És lehet jön egy ötlet, amiről még nem tudod, hogyan fogod használni, de az is lehet, hogy vezet valahova, majd az írás során kiderül. Nem úgy rakom össze a könyvet, mint egy puzzle-t, aminek keresem a darabjait, hanem hagyom, hogy kiömöljenek a puzzle-darabok, ami pedig nincs a helyén, azt kidobom. Ilyen szempontból spórolós vagyok.
És neked is voltak elképzeléseid a térrel kapcsolatban?
VA: Fokozatosan szerettük volna felfedni. Azt akartuk, hogy a karakterünk a mozgás abszolút képtelenségéből nyerje a mozgási szabadságot, közbe egyre többet lásson a terekből, először a szoba egyik felét, az egészét, majd a lakást, aztán az utcát, és így tovább. Tehát a mozgás, a tér és a szabadság koncepciói vezettek minket.
Volt olyan jelenet, amivel sokat küzdöttetek?
HG: Szerintem semmilyen jelenettel nem kellett küzdeni, úgy terveztem a beosztást, hogy ami számomra fontos, arra több idő legyen, minden szereplő iszonyatosan profi, jellemzően három felvételből megcsinálták, amit kértem, Rozi sokszor kettőből. Azt előre tudtam, hogy a nagy leszámolásjelenetre nekem kell két nap. Egy-két olyan szituáció volt, amikor egy adott beállításból elmentünk öt-hat felvételig, ezek kiemelt pillanatok voltak, amikből szerettem volna különböző verziókat. Például Rozi karakteréből egy visszafogottabbat, meg egy szélsőségesebbet, őrültebbet is, azért, hogy a vágás során ezzel tudjunk balanszírozni. Az idő szűkössége miatt nem volt lehetőségünk belemenni problémákba.
És akkor nem is engedte át az agyad, hogyha valami nem működött?
HG: A színészi játék mindig fölötte volt annak a színvonalnak, amit én meghúztam gondolatban. A vizuális megvalósítás is találkozott az elképzeléseimmel, amíg benn voltunk a lakásban. Nekem a legnehezebb az volt, amikor kimentünk az utcára – gyorsan kellett haladni, nem tudtuk kontrollálni a teret (például egy rikító kék autót a háttérből eltüntetni), kézből is kellett felvenni.
Te kívülről jössz a filmezésbe, milyen előnye lehet annak, ha valaki nem végez filmes képzést? Szabadabban lehet így kísérletezni?
HG: Hangmérnökként kezdtem forgatásokon dolgozni, ott tanultam a szakmát, ezzel szerencsém volt. Bárki is akar filmezni, kell egy közeg, ahol meg tudja figyelni a munkát, el kell lesni mindent, ami jó trükk és meg kell jegyezni mindent, ami hiba és katasztrófához vezet – és ezeket be is kell vésni. Ha van elérhető, minőségi filmes képzés, akkor azon keresztül könnyebb megérkezni a szakmába. Arra kell odafigyelni, hogy egy ponton mindenkinek magabiztosan definiálnia szükséges, hogy mit szeretne a filmtől. Mivel a film mesterközpontú szakma, az ember a mestereit, az ő esztétikai irányait követi, de egy ponton erről az ösvényről le kell csatlakozni és definiálni valami sajátot. Ehhez bátorság kell: megkeresni a saját irányomat, hogy nekem mi megy és miről tudok őszintén beszélni.
Neked akkor nem volt mestered?
HG: A dél-koreai filmek nagyon-nagy rajongója vagyok, szeretem Park Chan-wook filmjeit. Bármit csináltam, megpróbáltam hozzámérni azokhoz a filmekhez, még akkor is, hogyha értelmezhetetlenül nagy volt a különbség. A filmezés egy technikai szakma, érteni kell, hogy mit hogyan valósítunk meg. Tehát ha egy jelenetet nézek, akkor a stábot és a megvalósítást igyekszem látni mögötte. Amikor elmentem filmet csinálni, tudnom kellett, mi az, amire „lőhetek”, és mit tudok kitárgyalni az operatőrből, hogy létrehozhassunk egy stilárisan homogén világot, ami közben saját kézjegyekkel is rendelkezik.
VA: Gábor gyakorlati gondolkodása lehet, hogy a formális oktatás hiányából és a terepen való tanulásból, az önképzett filmelemzésből fakad – pontosan ismeri a lehetőségeket, az eszközöket, így nem a lila ködöt szurkáljuk a forgatáson. Írástól vágásig minden egy precízen megalkotott vízió része, és látja, a stáb tagjai hogyan tudják megvalósítani azt, amit elképzeltünk egy sör mellett. A másik, hogy nincsen felülről, mestertől kapott ízlése, és ebből fakadó ízléskeretek sincsenek („ezen belül van a filmművészet, és ezen túl már a trágyadomb van”), hanem saját magából fakadó, saját jogon kialakított ízlése van, ami nagyfokú művészi szabadságot jelent.
Van már új projekt, amin dolgoztok?
HG: Hogyne! Tavaly februárban a European Film Marketen adtuk el a filmet a francia Celluloid Dreamsnek, abszolút nem számítottunk rá, hogy ezt meg tudjuk ugrani, és hogy egy ennyire menő cég fogja felkarolni a produkciót. Tudtuk, hogy ezt ki kell használni és ezen a relatíve jó pályán célszerű valamit durrantani. Attila két novelláskötetéből kiválasztottam két novellát meg hozzá egy harmadikat, ami még nem jelent meg, ezeket szeretnénk filmtervekké alakítani. Ezek különböző jellegű történetek, különböző nagyságú költségvetésre pozícionálva – szerintünk több vasat kell a tűzben tartani ahhoz, hogy valami működjön. Most kettő filmterv már érdeklődésre talált, és meglátjuk, hogy ezekből mi fog összejönni.
VA: Szeretnénk, ha az Itt érzem magam otthon egy trilógia első darabja lenne, és a másik két film is hasonló témákat járna körbe, más jelentéstartalmakkal. A három film a végére kiadna egy tanulmányt az elnyomás különböző módjainak természetéről.
