Csaknem ötven évvel ezelőtt mutatták be a mozik az ostromszituációra építő thrillerek etalonját, John Carpenter legelső – és talán legsikerültebb – kultklasszikusát, mely olyan, akár egy csiszolatlan gyémánt: érdes és durva tapintású, de andalítóan gyönyörű, bármilyen szemszögből is nézzük.
Ma már közhelyszerűnek számít, hogy John Carpenter első profi rendezése, A 13-as rendőrőrs ostroma két, a maga műfajában utolérhetetlen, úgyszólván trendteremtő film gondos ötvözete: az egyik Howard Hawks western-történeti értékű Rio Bravója (1959), a másik pedig George A. Romero Az élőhalottak éjszakája (1968) című remeke, amit a modern zombihorror őseként tartanak számon. Ugyanakkor távolról sem iskolás hommage-ról, vagy a nagy elődök szolgai majmolásáról van szó: a fiatal Carpenter leleményes diáknak, termékeny plagizátornak bizonyult, s egészen új stílusminőséggé szervesítette a mesterei által létrehozott cselekménymintákat, illetve karakter- és konfliktustípusokat.
A történet a frissen előléptetett rendőrhadnagy, Ethan Bishop (Austin Stoker) legrázósabb munkanapjának krónikája. A lelkes zsaru azt a feladatot kapja, hogy felügyelje egy frissen bezárt rendőrőrs épületének kiürítését Los Angeles Anderson nevű, meglehetősen lepusztult körzetében. Bishop unalmas éjszakai műszakra számít, ám békés semmittevését hamar megzavarja egy feldúlt férfi, aki a Street Thunder nevű bűnbanda bosszúja elől menekülve ront be a lényegében már nem is üzemelő állomásra. Hadnagyunk – nem lévén más választása – a személyzet maradékával felkészül a vért kívánó fegyveresek ádáz rohamára. Néhány fős kísérettel az őrsre érkezik három fegyenc is, akik közül ketten – Napoleon Wilson (Darvin Joston) és Wells (Tony Burton) – kénytelen-kelletlen csatlakoznak a Bishop által irányított védekezéshez. A kis csapat létszáma rohamosan fogy, és mivel a Street Thunder áramtalanítja az épületet, s a telefonvezetéket is elvágja, így bajba jutott hőseinknek a külső segítségről is le kell mondaniuk.
Nyilvánvaló, hogy Carpenter az ostromszituációt, valamint a zárt térre redukált konfliktusokat is a már említett két alapműből kölcsönözte. (Érdemes ugyanakkor megjegyezni, hogy a Rio Bravo jellegzetes cselekménysémáját korábban más westernek is alkalmazták: gondoljunk csak Roy Huggins Hangman’s Knot című 1952-es vadnyugati opuszára, melyben a Randolph Scott által játszott főszereplő roppant hasonló helyzetbe csöppen, mint John Wayne Chance seriffje.) És persze a karakterizáció terén is seregnyi érdekes párhuzamra bukkanhatunk. Bishop egyfajta modern, színesbőrű Wayne-ként, magabiztos és kőkemény „csapatkapitányként” áll az ostromlott „erőd” élére; Napóleon Wilson bizonyos értelemben a Dean Martin által játszott, kétes erkölcsű, de talpraesett és borotvaéles nyelvű Dude „leszármazottja”; a triumvirátus harmadik tagja, az öntudatos és férfiasan tetterős Leigh (Laurie Zimmer) pedig hamisítatlan hawksi nőalak.
Bishop ugyanakkor Az élőhalottak éjszakája Benjével (Duan Jones) is közeli rokonságot ápol. Nem csupán arról van szó, hogy mindkét férfi fekete, s számottevő eredményeket mutatnak fel a veszélyelhárításban, de még a túlélési stratégiájuk is kísértetiesen hasonló. (Az élőhalottak éjszakájában Ben ragaszkodik hozzá, hogy a csapat a zombiktól szorongatott ház földszintjén maradjon, onnan próbálva visszaverni a támadásokat. Végül azonban meggondolja magát: levonul a pincébe, s épp ez lesz a túlélése kulcsa. Bishop kezdetben szintén úgy hiszi, hogy az alagsor az őrs legnehezebben védhető szintje, de a hősök mégis onnan indítják meg utolsó, az egész környéket vér- és lángtengerbe borító akciójukat.)
Társadalomkritikus zombik – Csapón kívül 38.: The Night of the Living Dead / Az élőhalottak éjszakája, 1968
Beleképzelni is szédítő, de ötven évvel ezelőtt került mozikba a film, amelynek a mostani – filmekben, tévésorozatokban, játékokban, de irodalomban és videoklipekben is túltengő – zombi-áradatot köszönhetjük. Nem George A. Romero találta fel a zombikat, de ő mutatta először őket agyatlan, emberhúsra éhező tömegnek, és használta annak, aminek használni kell őket: metaforának.
Carpenter egyébként Az élőhalottak éjszakája jelentősebb fordulatait, sőt karakterábrázolási nóvumait is újrahasznosítja. A feszültség mindkét filmben egy kudarcos menekülési kísérlet során hág tetőpontjára. Romero ifjú szerelmespárja teherautóba pattanva próbál áttörni a zombik gyűrűjén, ám végül a biztos halálba hajtanak, csakúgy, mint Wells A 13-as rendőrőrsben, aki elköt egy gazdátlan kocsit, ám a hátsó ülésen már egy felfegyverzett bandita várja. Ennél is érdekesebb, hogy a két film hasonlóan építi fel (pontosabban építi le) az ostrom kulcsfiguráját. Az élőhalottak éjszakájában Barbra (Judit O’Dea) az első hős, aki összecsap a monstrumokkal, ám az élmény olyannyira traumatizálja, hogy a cselekmény jelentős részét totális passzivitásban – már-már katatón állapotban – asszisztálja végig. A 13-as rendőrőrsben hasonló utat jár be Lawson (Martin West) is, a kislánya halála miatti bosszúvágytól űzött édesapa: bár sikerül likvidálnia a gyerekgyilkost – a Street Thunder prominens tagját –, a bűnbanda haragja elől menekülve összeomlik, s a rendőrségre már mozgás- és kommunikációképtelen emberi roncsként érkezik meg, hogy aztán egészen a fináléig tétlen maradjon.
A potenciális főszereplő idejekorán történő háttérbe szorítása a hatvanas évek alkonyán még retrográd megoldásnak számított, Carpenter azonban e téren nem csupán követi, de bizonyos értelemben meg is haladja Romerót. Lawson ugyanis nemcsak kivonódik a cselekmény fősodrából, de előtte még ugyanolyan jéghideg gyilkológéppé rongyolódik, akár az általa célba vett bűnbanda tagjai. Carpenter ezzel a hetvenes évek amerikai filmjének egyik legtermékenyebb trendjéhez csatlakozik, mely tudatosan elmossa a különböző erkölcsi pólusok (a „jó” és a „rossz”) határvonalait, mégpedig azáltal, hogy a protagonistát az antagonista szintjére (jellemzően öldöklő, hisztérikus bestiává vagy mentálisan, pszichésen sérült megszállottá) zülleszti (Párbaj, 1971; Ijesszük halálra Jessicát, 1971; Gyilkos túra, 1972; Az utolsó ház balra, 1972; A texasi láncfűrészes mészárlás, 1974; Bosszúvágy, 1974; Taxisofőr, 1976).
Nehéz nem észrevenni, hogy a hősök életére törő haramiák mind mozgáskultúrájukban, mind pedig viselkedésükben a horrorműfaj „átmeneti lényeit” idézik. Voltaképp egy arctalan masszáról van szó, ahol a személyiség, az egyéni identitás maradványai feloldódnak az ösztönök vezérelte pusztításvágy tébolyában. Már az imént említett gyerekgyilkosság (Lawson kislányát, Kathy-t egy fagylaltoskocsi mellett lövi agyon a galeri rezzenéstelen arcú vezére), illetve annak totális szenvtelensége, action gratuite jellege is azt sugallja, hogy a Street Thunder zászlaja alatt hadba vonuló fegyveresek számára a vérontás nem eszköz, hanem puszta cél. Szembeötlő továbbá, hogy a bandatagok mindvégig kerülik a szóbeli kommunikációt: Bishopéknak is csak tömör jelképekkel üzennek, és bár hajlamosak az absztrakt gondolkodásra (hiszen, miként már említettük, a rendőrőrs épületét elvágják a külvilágtól, majd első rohamuk után az utcaképet is átrendezik, eltüntetve ámokfutásuk nyomait), olykor ész nélkül, már-már agyatlan zombihordaként szaladnak a főhősök záporozó puskagolyói elé. Carpenter egyébként későbbi alkotásaiban is előszeretettel burkolta borongó homályba az antagonistáit: a Halloween (1978) maszkos tömeggyilkosa végig némán, Frankenstein szörnyét megszégyenítő gépiességgel kaszabol; A köd (1980) füstszerű matrózlidércei csak pár jelenet erejéig atropomorfizálódnak; A sötétség fejedelme (1987) Sátánja gigászi lombikba zárt katyvasz; az Ők élnek! (1988) földönkívülijei pedig emberi porhüvelybe bújva palástolják igazi arcukat.
Noha A 13-as rendőrőrs ostroma akkori közegben játszódik, egyesek rendhagyó jövővízióként értelmezik. Ezt a teóriát erősíti, hogy Anderson gettónegyede elnéptelenedett, szinte már marsbéli tájként jelenik meg (civil járókelőket jószerivel egyetlen jelenetben sem láthatunk az utcákon – a korábban már említett fagylaltoskocsis mészárlásnak sincs egyetlen külső szemtanúja sem), a (poszt)apokaliptikus hangulatot pedig tovább tetézi, hogy az első szekvenciákban a napszakok rendje is felborul. A cselekmény hajnalban veszi kezdetét, de még a délutáni eseményeket ábrázoló szcénák fényviszonyai is arra engednek következtetni, hogy a reggeli órákban járunk.
A korabeli kritikák főleg nagyszerűen levezényelt, kőkemény akciójelenetei miatt méltatták a filmet, pedig Carpenter valójában nem is a fizikai konfrontációkra helyezi a hangsúlyt. Hawks és Romero példáján felbuzdulva csapatorientált kamarathrillert forgatott, melynek sava-borsát az egymással újra és újra összefeszülő hősök érdek- és értékellentétei adják. A szereplők közül persze magasan kiemelkedik Napoleon Wilson, a halálraítélt fegyenc, aki a véletlennek köszönhetően válik veszedelmes gyilkosból „önjelölt polgárőrré”. A figurában kiválóan ötvöződik a Volt egyszer egy Vadnyugat (1968) Harmonikájának rejtélyessége, valamint Humphrey Bogart férfialakjainak fanyar cinizmusa. A Leigh és Wilson között bontakozó, soha be nem teljesülő románc újfent a western műfajából táplálkozik, míg a megnyerően laza (voltaképp az egész játékidő során cigit tarháló) antihős és Bishop majdnem-barátsága Sam Peckinpah (Pat Garrett és Billy, a kölyök, 1973), John Woo (A bérgyilkos, 1989) és Michael Mann (Szemtől szemben, 1995) hasonló dinamikájú – a törvény két ellentétes oldalát képviselő, egymással mégis rokonszenvező – férfipárosainak ambivalens érzelemvilágát idézi, illetve előlegezi. (A Wilsont kiválóan alakító Darvin Joston egyébként véletlenül csöppent a filmbe: amikor Carpenter elkezdte írni a forgatókönyv első verzióját, a színész épp a szomszédja volt, és szórakoztató, tartalmas csevejeik során a rendező lassacskán ráébredt, hogy a figura vonásait beszélgetőpartnere humorának, egyéniségének megfelelően szabta át. Quentin Tarantino, A 13-as rendőrőrs ostroma nagy rajongója máig úgy tartja, hogy a mindössze 60 évesen elhunyt Joston méltatlanul alulértékelt színész volt.)
Hosszasan lehetne még sorolni a Rio Bravóra és Az élőhalottak éjszakájára tett – hol szofisztikáltabb, hol direktebb – utalásokat. Jellemző például, hogy Carpenter vágóként John T. Chance álnéven jegyzi a produkciót (így hívták a Rio Bravo John Wayne által megformált főhősét is), de Wilson cigaretta utáni sóvárgása is a Hawks-westernek egyik visszatérő gegjén alapul. Ugyanakkor A 13-as rendőrőrs ostroma a virgonc filmtörténeti referenciák nélkül is kifogástalan munka, kisebb műremek, és a rendező ostromszituációra építő darabjai (A sötétség fejedelme, A Mars szelleme, 2001) közül is kiragyog. Szikársága, s az alacsony költségvetésből fakadóan nyersnek tűnő megoldásai miatt leginkább egy csiszolatlan gyémánthoz tudnánk hasonlítani: ugyan érdes és durva tapintású, de mégis andalítóan gyönyörű, bármilyen szemszögből is nézzük.
Végezetül pedig valljuk be őszintén: legbelül minden férfi Napoleon Wilson akar lenni. Igen, még akkor is, ha fonák sorsú halálraítéltünk számára „a nappalok olyanok, akár a nők: mindegyik olyan átkozottul értékes, de végül mindegyik elhagy.”
