A Predator első ránézésre tökéletesen illeszkedik korának leginkább Schwarzenegger és Stallone nevével fémjelzett akciófilmes trendjébe. S valóban, a véresen egyszerű történetvezetés, a cool szörnydizájn, a karizmatikusan gonosz zene és a fetisizált erőszak mind kellett a sikeréhez...
...de valójában csak egy kevert tónusú, szabálytalan zsánernyelvet működtetve volt képes kultstátuszig emelkedni a B-filmes kánonból. Ezáltal főként az első (de még a morbid, vériszamos világszemléletében hozzá szervesen kötődő második epizódja is) a kései 80-as évek tesztoszterondús akciófilmjeinek egyszerre vegytiszta műfaji apológiája és azon túllépő szatirikus antitézise.
Ha a 70-es, 80-as években berobbanó és iskolateremtő első Alien-filmek központi kérdései az anyaság, a termékenység fogalomkörén és a nőiség konnotációinak erőszakos, torz képmásán alapultak, akkor a férfiasság kulturális kódjait túlhajtó Predator tekinthető a sci-fi-horror alapvetésre adott maszkulin válaszként is. 1987-ben John McTiernan rögtön második filmjével a beleinél fogva forgatta ki a világban rendet vágó amerikai birodalom- és testépítő izompolitika és erősember-kultusz klasszikus értékrendjét, a jólformált patrióta izomzatról pedig a bőrrel együtt a reagani hidegháborús doktrína ideológiai hámrétegét is sikerült lenyúznia. A 80-as évek jellemző és domináns akciófilmes műfaji mintázatai, karakterkészlete és konfliktustípusai a hegyomlás méretű, sebezhetetlen fehér férfi eszménye és az USA katonai/erkölcsi felsőbbrendűsége köré szerveződtek. Ez éles kontrasztban állt az előző évtized Új-Hollywoodjának társadalmilag sokkal tudatosabb, befelé tekintő ambivalens hős- és nemzetképével és az így kirajzolódó drográgta, széthulló Amerikai Álom szürke nyomorával, még akkor is, ha a későbbi militarista akciófilmek nem ritkán maguk is az állampparátus diszfunkcióira és a hadvezetés cinizmusára mutattak rá. A 70-es években a rend és a törvény őrei még sokszor szabályszegők (Francia kapcsolat, Az utolsó szolgálat), korrupció által megkísértettek (Serpico), mások szimplán csak törvényenkívüli (Sivár vidék, A félelem ára), vagy a potens férfiasságukat elveszítő kisemberek (Szalmakutyák, Cápa), vagy egyenesen épp a közszolgálattól megroggyant piszchopaták (Taxisofőr) és fasisztoid módszereikkel magukat a morális szürkezónába navigáló jelvényesek (Piszkos Harry) voltak.
Schwarzenegger és Stallone (futottak még: Chuck Norris, Dolph Lundgren) munkái a 80-as évek derekán (Kommandó, Cobra, Rambo II-III.) a valós társadalmi folyamatokra és problémákra érzékeny, azokra reflektáló korábbi filmes beszédmóddal szemben az USA expanziós külpolitikai befolyásszerzése és világcsendőri szerepfelfogása által a militáns republikánus vágyfantáziák kigyúrt, groteszk megtestesüléseiként funkcionáltak. Olyan attribútumokkal, mint a rezignált, öntörvényű profizmust és a büntető egysorosokat ironikusan keverő big dick energy, az „egyszemélyes hadsereg”-üzemmód, a nevetségesen túlzó arzenál és az arctalan, tömegével darálható harmadik világbeli ellenfél (többnyire valahol Indokínában vagy Latin-Amerikában).
A Predator is ebben az izzasztó, fülledt valaholban játszódik. McTiernan a kommandósok lassú, nyugtalanító vadonbéli araszolása és a precízen adagolt feszültség mellett azonban remekül alkalmazza a narratív megtévesztés eszközét, aminek köszönhetően a film első fele gyakorlatilag egy hibátlan red herring. A rutinbevetésnek induló mentőakciót a film expozíciójában még a világ legbrutálisabb baráti üdvözlése, Schwarzenegger és Carl Weathers azóta mémesült és a komplett 80-as évek felpumpált tesztoszteron-esztétikáját egyetlen emblematikus képbe sűrítő, földrengésszerű kézfogása pecsételi meg (hogy aztán a Predator végül lerobbantsa Carl Weathersről azt a szépen kipattintott férfikart). Schwarzenegger (Dutch) embereivel tipikus „üss és fuss” mentőakcióra szerződik, és a játékidő olyan egyharmadáig egy átlag „a fiúk bevetésen” mozival altatnak minket. A film kritikai reflexiója az idegen országok területén történő önzetlen, világjobbító katonai beavatkozások és az omnipotens, „lövünk, azután kérdezünk” kommandósok felé már abban megmutatkozik, hogy a kimenekítés meghiúsul, a terroristák kivégzik a túszokat, sőt, kiderül, hogy az egész mentőakció csak egy CIA-fedősztori volt. És innentől indul a tíz kicsi kommandós kálváriája, akiket egyenként cserkész be a sokáig nem mutatott, ismeretlen, láthatatlan szörny. Mielőtt feltrancsírozná őket, a tradicionális férfiszerepek mindegyikéből kapunk vastag kontúrokkal meghúzott szeleteket. Van itt p*naviccekken röhögő képregénygeek rádiós hülyegyerek (Hawkins), bagót rágó fegyvermániás macsó (Blane), a bajtársiasság erkölcsi oszlopa (Mac), hűséges mexikói nyomkövető (Ramirez), spirituális vezető (Billy), karrierista törtető (Dillon) és maga a törzsfőnök (Dutch).
De ami leginkább él és lélegzik a Predatorban, az a dzsungel. McTiernan nagyon jól ráérzett, mennyire fontos az önálló szereplőként viselkedő karakteres, de közelebbről meg nem nevezett dzsungelközeg és a belőle kibontakozó feszült, horrorba hajló atmoszféra megteremtése. Annak érdekében, hogy a film a zsáner dramaturgiai törvényszerűségeit, hatásmechanizmusát és a nézői elvárásokat is felülírja, a diegetikus tér egyszerű toposzból maga is az allegorikus többletjelentés felé mozdul el. A film úgy képes meghaladni a latin-amerikai dzsungel által előrevetített akciófilmes sémákat, hogy az aktuális külpolitikai viszonyokat és a vietnami háború traumáját megidéző valós környezetbe helyezve a műfaji szubverzió eszközeként használja a ragadozó karakterét, miközben ezen aktuálpolitikai olvasatokat és viszonyokat a sci-fi- és a horrorelemek használatával egyszerre billenti ki és vastagítja meg. A szörny a vadonnal egyszerre alkot organikus egységet, és egyszerre valami több annál. Ezen a duplafenekű, allegorikus szinten tehát – ahogy azt a gerilláktól foglyul ejtett lány is állítja – valóban a legyőzhetetlen dzsungel elevenedik meg és mészárolja le nem csak az amerikai katonákat, hanem a hipermaszkulin hősábrázolás konvencióját és az akciófilmes narratívát is. McTiernan filmjében a szörny a közegből következik, ellentétben a későbbi folytatásokkal, ahol már a gombhoz varrják a kabátot, és ahol nem az űrből jött vadász narratív anomáliája, hanem a különféle történelmi korok antológiaszerűen változó kulisszái és ezek algoritmikus variálhatósága adja az egyes történetek üres díszlet-egzotikumát (Préda, Gyilkosok gyilkosa / Killer of Killers). A 87-es Predatorban már a korabeli recepció is kiemelte a Vietnam-trauma konnotációjával gazdagított dzsungel hangsúlyos, központi szerepét, amennyiben a dzsungelhadviselés a láthatatlan ellenségtől való rettegés, a harctéri tragédia és az amerikai nemzeti gyász projekciós felületeként működik. Ennyiben a címszereplő alakja ezt a forró, örvénylő arctalanságot, a reagani külpolitika és amerikai férfiideál kudarcát és a legyőzhetetlenség mítoszának végét testesíti meg.
McTiernan végül az akciózsáner 80-as évekbeli konvencionális formáit és dramaturgiai ívét teljes egészében a szikár túlélőthrillerek és a sci-fi-horror eszköztárával kódolja át és teszi ezáltal idézőjelbe. A Predator egyrészt csúcsra járatja a műfaj túlhabzó maszkulin jegyeit, ugyanakkor a megnyúzott hullákhoz hasonlóan lecsupaszítja a felszínt, lefejti a szuperkatona akciósztár izmait és szöveteit, majd beleit kiontva és a hadigépezet gerinctelenségét megmutatva belülről, morálisan is kiüresíti a műfajt. McTiernan filmje azonban nem billen át posztmodern játszadozásba (az majd Az utolsó akcióhős lesz 1993-ban), hanem Svetlana Boym (igaz, a 21. század művészettörténeti kontextusában értett) terminológiáját kölcsönvéve a Predator egy off-modern megbicsaklás, a fejlettség és haladás uralkodó ideológiájának kisiklása és a kulturális értékek, kortárs mintázatok időleges megtorpanása és az azokról való letérés. A 80-as évek „tökös kommandós” karakterét McTiernan a fináléban szó szerint a túlélőösztöneire redukálva lerántja a sárba, izomzatát iszappal mázolja be, lefegyverzi, ordító vadállatot csinál belőle és arra kárhoztatja, hogy a maradék eszét és rafinériáját mozgósítva kőkorszaki, analóg eszközökkel szálljon szembe a nagy Másikkal, a high-tech arzenált birtokló földöntúli, Amerika határán túlról, a világűrből érkező fenyegetéssel. A film a műfaj ikonográfiáját is megdolgozza, és a dzsungel jól ismert kollektív traumaképét, a klasszikus akciófilmes kontextust és a hibátlan izomzatú akcióhős karakterét vizuálisan is újrakeretezi a földönkívüli szörny dehumanizáló, zajos, torz és voyeurisztikus hőkamera-tekintetével.
Innen nézve – és karakterkészletét tekintve – a Predatorban a tiszta dekonstrukció helyett inkább egyfajta revizionista szemléletmód dolgozik, amennyiben a szupermacsóság ethoszát nem felszámolja vagy egy az egyben megtagadja, hanem fokozatosan kimozgatja a korabeli akciófilmes esztétika sémáiból. Annak ellenére, hogy McTiernan filmje bizarr mértékben túlhúzza saját, mémalapanyaggá vált műfaji identitását (olyannyira, hogy ki is lép annak keretei közül a túlélőhorror és a sci-fi határvidékére), még nem válik paradigmaváltó darabbá – noha az akciófilmek programadó, új irányai ekkor már a láthatáron sorakoznak. A teljes körű fókuszeltolódást és a zsáner attribútumainak, témáinak és közegének megújítását ironikusan a pont a p*inavicceken röhögő hülyegyerek, Shane Black könyvéből készült Halálos fegyver, majd egy évvel később pedig a szintén McTiernan rendezte Die Hard hozza el.
A Predator pedig egyszerre ünnepelve és meghaladva a militáns macsóizmust, megmarad egy korszak szép és erőszakos hattyúdalaként, amit később sajnálatos módon bedarált a franchise-logika tömegtermelése. A Predator 2. még kivétel ezalól, mivel a 80-as, 90-es évek fordulóján a latino, ázsiai bevándorlók és a különféle drogbandák kaotikus és ultraerőszakos Los-Angeles-i zavargásaira adott kommentárként is olvasható, ennyiben pedig van benne némi rasszizmussal kevert szociáls „érzékenység”, de legalábbis provokatív naprakészség. A sorozat viszont pont akkor veszítette el minden szatirikus élét, amikor már nem Amerika külső-belső, társadalmi-politikai problémáira reflektálva állított valamit az USA saját meghasonlott önképéről és ennek a képnek a folyamatos változásáról, hanem a kurrens univerzumépítő trendek előtt letérdelve és az elrugaszkodott sci-fi vonalat megvastagítva egy szedett-vedett mitológia kezdett kinőni belőle.
