Alex Garland az iraki veterán, Ray Mendoza háborús visszaemlékezéseit felhasználva és vele közösen forgatta le a Warfare-t, ami a fokozottan személyes megközelítése és naturlista formanyelve miatt sokkal inkább egy zsigeri, csonkolt narratívájú traumafilm, semmint a háború természetét új megvilágításba helyező pacifista kommentár.
Garland munkássága általában ingadozik az absztrakt lételméleti kérdéseket távolságtartó formalizmussal feszegető hideg, intellektuális blöffök, valamint a precíz, körmönfont cselekményszövés és információgazdálkodás révén felépített, mélyreható és gondolatgazdag nyomasztás között. A filmjei recepciójában tapasztalható megosztottság ellenére tematikailag azonban egy nagyon is konzekvens író-rendezőről beszélhetünk, akit a teremtéssel összefonódó pusztulás, a teremtés fonákja, túlburjánzása, illetve a ráció és az érzéki misztikum egymást elimináló kettőse foglalkoztat igazán. Választott perspektívája ezért legtöbbször a női nézőpontra és motívumokra épít, történeteit pedig általában az erdő kiismerhetetlen, átmeneti, mitikus terébe helyezi. A teremtésbe, az emberi és természeti viszonyok groteszk édenkertjébe nála mindig egyfajta destruktív túlterjeszkedés és elfajzott mutáció van kódolva. A poszthumán/mesterséges intelligencia (Ex Machina), a transzcendens tükörvilág (Expedíció / Annihiliation), a párhuzamos valóságok (Devs), vagy a párkapcsolati krízisek (Ők) mélyén megbúvó horror kérdésköréről Garland fokozatosan jutott el az ember által személyesen és társadalmilag létrehozott borzalmak valós, jelen idejű közelképéig, a hangsúly ezáltal pedig a megrontott édentől a kontextusvesztett, totális pusztulásig tolódott.
A Polgárháború jelenti a két szemléletmód közötti átélezést, ahol Garland még egy elképzelt amerikai testvérháború háttere előtt rajzolta fel nem csak a radikálisan szétforgácsolt politikai-társadalmi egység képét, hanem a haditudósító és a dokumentarista rögzítés mint kegyeletsértő, torzító aktus középpontba állításával tett elkeserítő állításokat a posztfaktuális kor és a mémesített valóság megismerhetetlen, sötét erdejéről, ahol a fotókból és a vizuális zajból többé már nem előhívható semmiféle igazság vagy erkölcsi minimum. A Warfare témáját, közegét és szikár, realista nyelvjárását tekintve első ránézésre tekinthető a Polgárháború esztétikai folytatásának vagy maszkulin párfilmjének is, ami az ott felvetett dilemmákat a végletekig leegyszerűsített funkcionalitásra, szálkásított, forrófejű akciódramaturgiára és mindenekelőtt az immerzió fokozására cseréli. Ez azonban egyfajta nemes egyszerűsödés, tudatos narratív redukció eredménye, ami kategorikusan szembemegy a korábbi elidegenítő rendezői távolságtartással. Szemben a Polgárháború megmutatásra, tudósítára vonatkozó szkepszisével, Mendoza és bajtársai visszaemlékezése, primér tapasztalata és a néző csúcsrajáratott szomatikus bevonódása révén a Warfare a pragmatikus hitelesség filmje. Egy heroikus pózoktól mentes emlékhely és fizikai tisztelgés szerepét tölti be, ennyiben pedig inkább Mendoza, nem pedig Garland személyes projektje.
Amerikai Szétesett Államok – Alex Garland: Civil War / Polgárháború
Garland új filmje nem posztapokaliptikus, hanem apokaliptikus: azt mutatja meg, hogyan történik meg és miként néz ki egy ország (és egy civilizáció) összeomlása – és azt feszegeti, mi lehet ebben a mi felelősségünk.
A Warfare azonban nem az egyperces néma csendbe burkolózó merengés útján indul el, hanem diszkréten lerobbantja a fejünket. Mindenféle alapozást, csoportdinamikát és karakterépítést mellőzve dob be minket a tűzvonalba és a zsúfolt Irak utcai hadszínterére. Mendoza alakulata 2006-ban a második Ramadi csatában befészkeli magát egy taktikai pontként kiválasztott lakóházba – ahol a megfélemlített muszlim család még ott retteg a sarokban – és innen figyelik a helyi lázadók gyanús mozgását. A helyzet azonnal eszkalálódik, minden irányból tűz alá kerülnek, és súlyos veszteségeket szenvedve próbálnak meg folyamatos rádiós összeköttetés mellett segítséget kérni a kitöréshez. A Polgárháború Odüsszeiát vagy a dantei pokoljárást idéző road movie-ja után Garland és Mendoza a négy fal közé szorítja a teljes cselekményt a szakasszal együtt, amit a sebesültek üvöltése, a ropogó gépfegyverek és a gomolygó füst torzít a halál egybefüggő, homogén, artikulálatlan zajává. Mendozáék szerencsére kerülik a Paul Greengrass által a mainstreamben meghonosított és azóta a Netflix akciófilmjeiben elkoptatott, kamerarángatós konzumrealizmust, és egy józan, letisztult képi fogalmazásmód mellett kitartva, még az összeomlást, a sarokba szorítottságot is a kellő fókusszal, fegyelmezetten ábrázolják. Az ágyúként használt hangkulisszával pedig képesek csont nélkül átadni a leszakadó végtagok, kifordult belsőségek és emberi torzók ránk robbanó, valós idejű káoszát.
A Polgárháborúban munkáló elégikus atmoszféra helyett a stiláris igazodási pont ezúttal inkább Ridley Scott sallangmentes, definitív zsánerklasszikusa, a Sólyom végveszélyben, ami szintén valós események és hasonló pánikdramaturgia mentén döntötte romba az amerikai hadsereg saját sebezhetetlenségébe vetett hitét, bár nyomokban még kellően tökös heroizmussal tálalva. A Warfare annak ellenére, hogy az iraki lázadók gyakorlatilag arctalan harcosokként jelennek meg, mentes mindenféle ilyen jellegű patrióta metanarratívától vagy a szabad világ és a demokrácia jelszavait kiüresítő önfelmentéstől. Itt nem kipattintott, céltudatos keménycsávók, hanem hétköznapi, huszonéves srácok néznek szembe egy kilátástalan katasztrófahelyzettel. Bár Garland és Mendoza filmjének legfőbb tétje a dokumentarista hitelesség révén méltó emléket állítani a főszereplő szakasznak, a bajtársiasságnak és az (amerikai) áldozatoknak, a Warfare legnagyobb hiányossága épp a katonás szófukarsága, a kritikai hang mellőzése és a megnyomorított veteránok utóéletének elmaradt érdemi tárgyalása. Nincs szó az erőszakot esztétizáló háborúellenesség paradoxonáról, ahogy arról Truffaut beszélt, de mégis hiányzik az a tematikai tőkesúly, ami köré ha nem is egy nyíltan bíráló, de legalább egy reflektív állítás tudna szervesülni a háború abszurditásával kapcsolatban. A hősi pátosz tagadása, vagy az expozíciótól és epilógustól mentes, csonka narratív szerkezet, ami önmagában leképezi a háború kontextus nélküli céltalanságát, akár tekinthető is egy ebbe az irányba tett lépésnek. E tekintetben a legnagyobb potenciál a vizuális, tartalmi szenvtelenség kettősségében rejlik, legfőképp amikor az iraki utcákon zajló taktikai mozgást és összecsapásokat a légi felderítés infrakameráin keresztül, mediálisan eltávolítva, absztrakcióként látjuk. Az erre ráúszó bábeli zűrzavar, a hadmozdulatokat koordináló nyelvi regiszterek kontrasztja szintén húsbavágó, ahogy a hadigépezet katonai zsargonja és az alkalmazott hárombetűs kódok higgadt ellenpólust képeznek a sebesültek és a pánikba esett parancsnokok artikulálatlan üvöltésével.
A valós eseményeket és a brutális erőszakot ezáltal egyszerre hitelesítő, a nézőt abba bevonó, helyenként mégis attól funkcionálisan elidegenítő, videójátékszerű és dehumanizáló reprezentáció izgalmas és ambivalens kérdéssé fejlődhetne a harctéri mementó, a hitelesség tükrében, de Garlandék nem csapják le a medialitás magas labdáját, ahogy azt a Polgárháború tette Kirsten Dunst fotóriporterén és az általa elfojtott etikai dilemmákon keresztül, távolról hunyorítva még a Roland Barthes Világoskamrájában taglaltakat is megidézve. Amíg a Polgárháború hidegrázós bravúrja nagyjából abban állt, hogy az alternatív és az aktuálpolitikai valóságokat hitelesen egybejátszotta, ezzel egyfajta unheimlich minőséget, az ismerősség furcsa borzalmát képezve le, addig a Warfare a legyőzöttség és a túlélés kettős képének a narratív zárványa. Ebből a szempontból a film leghatásosabb jelenete az egyik utolsó: az amerikai osztag kimenekítése után rejtekhelyükről higgadtan elősétálnak az iraki lázadók, ki a rommá lőtt házakkal szegélyezett, porlepte, üres útra. A csatatér újra utcává lényegült. A Warfare lezárása ennyiben nem végpont, mégcsak nem is nyugvópont, hanem a terhét letevő mendozai tanúságtétel és a garlandi annihiláció egybeforrt, bizarr nyugalma, a kiürítettség.
