Hogyan lesz az övcsat zörgéséből zene? Milyen a sárga csikók ritmusa? Mi a tökéletes rendezői instrukció a filmzenére vonatkozóan? Alpár Balázs zeneszerzővel ezekről és sok másról beszélgettünk.

Tavaly te készítetted a Filmtettfeszt promóvideójához a zenét – utánajártam, hogy milyen hasonló munkáid voltak még, a Müpa-szignál például nagyon izgalmasan hangzott. Mesélsz arról, milyen egy ilyen munka, és hogyan kezdesz neki?

A Müpa különleges volt minden szempontból – reklámzenét csináltam már, de viszonylag kevesebbet, és a koncerthelyszín imázsával elég könnyű volt azonosulni: itt a minőségi élőzene volt fókuszban, így ez a reklám egy komoly értéket képviselt. Célul tűztük ki, hogy az a pár fő kulcsszó, ami a Müpának fontos volt, jelenjen meg a zenében. Ilyen volt például az épület áttetszősége, vagy a sokszínűség, mert a Müpa is sok műfajban dolgozik, ezeket a kulcsszavakat összegyűjtve hamar ki tudtuk alakítani  a hangzásvilágot is. Először egy nagyon rövid szignáltéma volt, ami megszületett, egy vízcsepp hangzású valami, a fő szignál. A feladat nagyobb része az volt, hogy ez a szignál hogyan tud variálódni a komolyzene-, opera-, könnyűzene-, gyerek- és családi, világzene- és jazzverziókban. Ez egy játszótér egy zeneszerzőnek, én nagyon élveztem, szeretem azt a tematikus, motívum-fejlesztéses gondolkodást, amit Beethoventől datálva tartanak a komolyzene egyik központi elemének. Mindig is izgatott, hogy a komolyzenei, tematikus gondolkodást teljesen mai, elektrós, könnyűzenei, meg egyéb hangzásokkal hogy lehet keverni, hogy egy téma hányféle köntöst tud fölvenni. Ennek persze a filmzenében is kiemelt szerepe van.

A Filmtettfesztes promóvideónál mik voltak ezek a támpontok? Reklámzenéhez hasonlított, vagy olyan volt inkább, mint egy animációs filmhez zenét szerezni?

Volt már egy jól kiválasztott átmeneti zene, amit használtak, és egy ahhoz hasonlót kellett csinálni. Ilyen szempontból „reklámos” megközelítése volt. Ez egy erősen mozgásfókuszú kisfilm volt, komoly ritmikával és lüktetéssel, amit hasznos, ha az animátorok valamilyen létező zenére csinálnak. Ez jó esetben úgy néz ki, hogy ha már előre tudják, hogy kivel fognak dolgozni, azzal a zeneszerzővel íratnak valamilyen első témát, aminek a tempójára animálnak, és mikor elkészül a kép, akkor visszamegyünk a zenéhez, és finomítjuk. Ez viszont ritka. Gyakrabban van az, hogy behúzunk egy létező zenét, amit utána kicseréltetünk a zeneszerzővel, aki valami nagyon hasonlót csinál. Itt is inkább ez működött, főleg azért, mert az előző évek spotjaiban is már kialakult egy olyan swinges-elektropopos hangzásvilág, amit szerettünk. Nekem itt az volt a kihívás, hogy le kell venni azt a konkrét tempót, hogy hogyan mozdulnak meg a kis puskalövések, vagy a csapónak a mozgása, vagy a lovacskáé – tehát a ritmust a képről levenni, hogy aztán ezek a mozdulatzörejek alakulhassanak át zenévé.

Ennek van valami pszichológiai háttere, hogy hogyan hatnak a magas hangok, a mély hangok, a ritmus, vagy hogy miért működik egy zene és miért nem?

A zenét csomó rétegre lehet bontani, és mindegyik rétegében közöl információt, de a legtöbben egy masszaként hallják. A hangzás talán az egyik legszembetűnőbb réteg, ami a leginkább üzen – annak, hogy egy dallam, gitáron, zongorán, közelről vagy egy távoli hegycsúcsról szólal meg, mindenképp van jelentéshordozó képessége. Viszont nem minden dallam jelenti ugyanazt száz emberből száznak. Általában van egy kulturális kontextusa: mi, akik itt élünk, megszoktuk, hogy egy dallam merre kanyarodik – de ezek homályos határok. Olyan ez, mint hogy „a dúr vidám, a moll szomorú” – ezt mindenki, amikor elkezd zenét tanítani, szépen felmondja, és rögtön visszakozni kell, hiszen rengeteg ellenpéldát lehet találni erre. A filmzenében, az alkalmazott zenében általában szerintem az a kihívás, hogy rövid idő alatt minél egyértelműbben egy üzenetet meg kell fogni hangilag. Ebben van egy kis zeneszociológia is, hogy tudnom kell, hogy ha egy adott hangszert választok, akkor a nyugat-európai átlag hallgatónak mit fog jelenteni, és ha valami disszonánsat választok, az egész máshogy működik Európában, meg az arab közönségnél, akik számunkra disszonánsan hangzó skálákra hangolják a hangszereiket, és gyerekkoruktól fogva azt hallgatják, mint szépet. Ennek az ismerete nagyon fontos ebben a szakmában.

Találtam az Instagramon egy nagyon jó videót, ahol látunk egy animációs filmet, és te zongorázol rá. Mesélsz arról, hogy ez az alkotói folyamatnak melyik része, tényleg így dolgozol-e?

Nézem a képet, és közben játszom hozzá, igen. Gyakran jól működik az is, hogy egy adott jelenetet néz a zeneszerző, és közben improvizál – ami a képből jön érzetként és információként, azt instant zenébe ültetjük – de ez ritka. Olyan előfordul, hogy improvizációkat felveszek, és a legértékesebbeket utána kidolgozom, de a munka nagy része ott történik. Hogy hogyan dolgozza ki aztán az ember, azt stílusa, meg filmje is válogatja, ez már inkább utólagos munka. Még ezt megelőzően is szerintem az a legjobban bevált módszer, hogyha a rendezővel konzultálva még zeneszerzés előtt meg tudjuk azt határozni, hogy mi a film lényege. Mindig eszembe jut, amit Hans Zimmer mesélt a Nolannel való közös munkájáról: az Interstellarban úgy dolgoztak együtt, hogy a Nolan először azt mondta neki, hogy írjon egy zenei témát a szülő-gyerek kapcsolatról, erre ő írt egy intim, bensőséges, pici, szeretetközpontú zenét. Nolan csak később árulta el neki, hogy egyébként ez egy olyan film lesz, amiben időutazás, intergalaktikus kalandok és űrhajók lesznek, és ez jól mutatja azt, hogy lehet egy rendező tudatos abban, hogy mi a lényegi érzet a filmben. Én is többször csináltam azt, hogy a film fő üzenete alapján, a képtől függetlenül megcsinálok néhány rövid zenei témát, ami a lelkületét, lényegét megfogja a filmnek, abból 1-2-3 verziót, és ettől lesz egy átfogó hangulati egyezés a történettel. Ha külön jelenetenként az éppen látottakat kommentáljuk zeneileg, az egész más irányba vihet, mintha lenne egy egységes zenei fókusza a filmnek.

Sok animációs munkád van, de csináltál élőszereplős filmeket is. Van bármi különbség abban, hogy állsz neki egy élőszereplős filmnek vagy egy animációnak?

Az utóbbi években így alakult, főleg az animációs munkák találtak meg, de azért sem bánom, mert az animáció sok szempontból több teret enged a zenének és a kísérletezésnek. Jó példa erre a csontropogtatásokkal megzenélt Az utolsó dobás (r. Tőkés Anna), vagy a teljesen őrült Egy kupac kufli-sorozat (KEDD Stúdió), ahol biztosan semmi sem a megszokott hangon szólal meg, lehet a fantáziának teret engedni, kísérletezni, játszani, és ezt nagyon szeretem. Olyan nem létező kreatúrákat látunk olyan nem létező univerzumokban, amiket zeneileg és hangzásilag is fel kell találni, többször kap nagyobb szerepet a zene, akár csak rövid jelenetekre. Az élőszereplős film célközönsége is sokszor más, mint az animációé, pedig volt szerencsém csinálni olyan animációt is, ami nem kifejezetten gyerekeknek készült. Mindenesetre az első pillanat, amikor elkezdünk együtt dolgozni a rendezővel, eléggé hasonló. Animációs és élőszereplős filmnél is, ha meg tudja fogalmazni a rendező, hogy mi az az egy-két fő érzet, amit szeretne, hogy a néző hazavigyen, akkor ugyanúgy kezdünk el dolgozni a hangzásvilágán, zenei stílusán.

Volt olyan film az elmúlt években, aminek a zenéje szerinted kiemelkedő, vagy valamiért figyelemre méltó?

Sok jó élményem volt mostanában, például az Egy zuhanás anatómiája, ahol nem filmzene van, hanem van egy szereplő, aki zongorázik – és miközben az ő személyisége fejlődik a sztoriban, úgy fejlődik az a zongoradarab, amit tanul. Szerintem ez zseniális, hogy úgy válik filmzenévé a diegetikus zene, hogy először csak lassan és nem annyira jól megy neki, aztán egyre ügyesebb, egyre gyorsabban gyakorolja, begyorsul az a darab a film különböző pontjain, egyre feszültebbé válik. Ez egy nagyon elegáns és jó megoldás, pont az ellentéte a hollywoodi hozzáállásnak, ahol sokszor komponálnak valami szimfonikus, nagyon feszült akármit a filmhez, és ennyi. Nagyon jó, amikor a film belső hangját, ami úgyis ott van a sztoriban, megszólaltatja valami. Én is sokszor így dolgozom, ha élőszereplős filmnél van erre lehetőség: elkérek zörejfelvételeket, amiket rögzítettek, és ettől még szervesebben kapcsolódik a zene, még jobban tudunk csinálni olyan átmeneteket, hogy az egyik pillanatban azt hisszük, az övcsat zörgését halljuk, de a következő pillanatban már egy abból kifejlődött zene szól.

Mostanában reklámokban és filmekben is megjelennek az online zenekönyvtárakból összehalászott „stock” zenék – mi a véleményed erről, hogyan befolyásolja ez a zeneszerző munkáját?

Ha nagyon őszinték akarunk lenni, akkor húsz-harminc éve, amikor még nem álltak ilyen platformok a reklámkészítők rendelkezésére, pár kivételtől eltekintve akkor sem voltak a reklámzenék annyira egyediek és zseniálisak, ezer másik zenével ugyanúgy működtek volna azok a reklámok. Projektfüggő, hogy melyik reklám vagy film igényli tényleg, hogy zeneszerzővel dolgozzanak. Lehet azt mondani, hogy nagyon-nagy művészetet tudnánk csinálni, de be kell vallani, hogy vannak projektek, amik jól tudnak működni stock zenével, vagy ilyen-olyan összevágott zenével. Szerintem így is be lehet hozni egy zeneszerzőt, nekem is volt olyan projektem, ahol azt mondtam, hogy értem, kevés a pénz, ebből nem fogok tudni szimfonikus felvételt csinálni, de segítek kitalálni valamit. Ha egy rendező-vágó-producer csapat erre nyitott és az együtt gondolkodás el tud indulni, akkor ki lehet találni olyan költséghatékony megoldásokat, ami ugyanolyan jó tud lenni. Az új platformokat használni nagyon praktikus, tényleg sokszor jól jön, de ezeknek a zenekönyvtáraknak is sok korlátja van – például, hogy a zenék nem igazán egyedi hangzásúak, sokszor egy tempóban mennek végig, nem tudnak a feszültségvezetés eszközeként működni. Ha az egyedi zene csak egyetlen olyan ötletet tartalmaz, ami hozzáad egy olyan plusz jelentést a filmhez, amit más nem, akkor inkább szóljon rosszabbul, de ezerszer nagyobbat fog dobni a filmen.

Mit gondolsz, az AI térnyerése hogyan fogja megváltoztatni a filmzene jövőjét?

Szerintem kicsit itt is hasonló a dilemma, mint a stock zenéknél, nagyon sok középszerű, de jól működő, jól megcsinált zene van, ami most már kiváltható mesterséges intelligencia által kreált zenével. Döntő kérdés lesz, hogy az alkotók költségcsökkentés szempontjából ezt fogják-e választani, vagy közben arra gondolnak, hogy azt szeretjük a filmkészítésben, hogy emberek dolgoznak együtt, és az ötletek egymást tologatják ide-oda. Nem tudom, hogy ez mennyire marad igény. Nekem például a promptolásnak az élménye, amennyire érdekes volt az elején és kísérletezem vele, összehasonlíthatatlan egy másik emberrel való közös alkotás élményével, fényévekkel rosszabb, magányosabb, robotikusabb: mi magunk válunk robottá közben. Szerintem az lesz a kérdés, hogy van-e elég tapasztalatunk, hogy milyen együtt dolgozni emberekkel, és azt tudjuk-e mondani, hogy az jobb még akkor is, hogy ha picit drágább, vagy esetlenebb. Ettől még sok területen elveszi majd a munkát, ez szerintem nem kérdés, már most is így van, de azért a kelleténél kicsit nagyobb a hype – valójában hány olyan AI-zenés filmet láttál, ami maradandó és megváltoztatta a gondolkodásodat valamiről? Szóval még lehet, hogy fogunk itt is tartani, de most még nem félek attól, hogy egy jó rendező-zeneszerző páros ne tudna sokkal jobbat, meghatározóbbat, és akár népszerűbbet kreálni egy-egy jó egyedi ötlettel, mintha megspórolnák a belerakott pénzt meg munkát. Főképp azért, mert az, ha valami tényleg ütős, jelentőségteljes, valamit üzenni tudó gondolat van egy filmben, és azt a gondolatot együtt formálták emberek, akkor az jó.

Min dolozol most?

Egy német-belga-francia-magyar koprodukciós animációs sorozaton, Nyuszi Suli néven, előzményfilmjei már mentek Magyarországon is. Egy zeneszerző tendert hirdettek, amit megnyertem, és most előre legyártunk négy évadnyi epizódot. Ilyen szempontból olyan, mint egy multihoz elszegődni: másfél évig tudom, hogy mi a munkám, és ez egyrészt örömteli, másrészt van egyfajta gyártási tempó, amit tartani kell. Azt lehetett tudni, hogy kilenctől tizenvalahány éves gyerekeknek szól, tehát nem kell, hogy túl leegyszerűsített legyen. Azt különösen nem szeretem, ha egy ilyen zene nagyon „babás” és lenéző, itt tényleg lehetünk bátrabbak, túlzóak és ironikusak, lehet számítani arra, hogy ez a közönség ismer bizonyos zenéket, amikre lehet hivatkozni. Az előkészítő folyamat azért volt izgalmas, mert ki kellett találni, hogyan jelenik meg zenében az, ahogy a filmben két kultúra találkozik. Vannak a mesében az erdei hagyományőrző nyuszik, az ő közösségük nagyon erős, az ősi szokásaik, az összetartás, a csapatszellem nagyon fontos nekik, és odakerül három utcai suhanc, kis minigengszterek, akik nem ismerik a hagyományokat, kitalálnak új és innovatív dolgokat. Erre kerestünk megoldásokat, hogyan lehet a két kultúra találkozását a legegyszerűbben zeneileg megfogni. Az egyik oldalon egy kicsit népi, de nem konkrét náció zenéje, egyfajta mágikus világzene, a másik oldalon pedig az urban, hip-hop, trap – és ez a kettő találkozik. Ebben ez az izgalmas humorforrás, hogy elég távoliak a zenei világok, és ezeket kell úgy ötvözni, hogy azok egymást erősítsék, ahogy a sorozat is arra fókuszál, mennyi mindent tanulhat egymástól a két közösség.

Hogy zajlik egy zeneszerző tender, mit kell prezentálni?

Több ilyenben vettem részt magyar játékfilmben is, mindegyik nagyon jó élmény volt. Általában egy-két jelenetet kiválasztanak a filmkészítők, és két-három zeneszerzővel megíratják ugyanazt a jelenetet. Minimális instrukciókat kapunk, hogy az adott jelenetben hol tartunk a filmben, mire van szükség. Az ilyen meghívásos tender más, mint egy zeneszerzők tömegeinek meghirdetett  filmzeneszerző verseny, ahol sokszor nincs kontextusba helyezve, hogy az a rövid jelenet, amit meg kell zenésíteni, épp hol van a filmben, vagy miről szól – amit látsz, azt zenésíted meg, és ez teljesen más élmény. A filmzeneszerző tenderen azért kapunk utasítást akár hangzásvilágra is, de a legfontosabb, hogy a történetben hol tartunk. Arra a két-három tesztjelenetre pedig megír a zeneszerző egy verziót, akár együtt tovább finomítják a rendezővel és ezzel az esetleges későbbi együttműködés milyenségét is tesztelik.

A zeneszerzői munka mellett tanítasz is, mi a tapasztalatod a fiatalabb generációval?

Szoktam tanítani és workshopokat tartani, most egy ideje nem zeneszerzőknek, hanem kifejezetten filmkészítőknek tanítok filmzenét. Azt látom, hogy iszonyú nehéz zenei víziót alkotni és beszélni a zenéről, még képzett zenészeknek is – dobálunk szakszavakat, de csomószor kiderül, hogy mást jelent az egyik zenésznek ugyanaz a szó, mint a másiknak. Lehet tanulni, gyakorolni a zenéről gondolkodást, például a rétegekre bontást: megpróbálni valahogy felbontani a zenét, már csak azért is, hogy meg tudjuk fogalmazni, hogy mi tetszik egy filmhez írt zenében és mi nem. Például szoktam olyat is csinálni, hogy egy jelenetet többféle zenével kipróbálunk – ilyenkor az az élmény, hogy a zene tényleg szinte mindent megváltoztat. Az is fontos, hogy meg kell tudni indokolni, ha valaki azt mondja, hogy ez nagyon jó, mert nagyon vicces lesz tőle – de akarod-e, hogy vicces legyen az a jelenet, vagy nem? Vagy azért nagyon jó, mert felturbózza az akciót – de neked lehet, hogy nem az akció fontos abban a jelenetben, hanem hogy az akciót szemlélő harmadik szereplő mit gondol. Nagyon sok ilyen gondolat kell, hogy az alkotó azt tudja mondani, hogy egy jelenetben jó-e a zene, vagy sem. Sokszor nem is zenei fogalmakat igényelnek ezek a döntések, csak arról kell beszélgetni, hogy mi a fontos, és majd a zeneszerző átülteti abba a nyelvezetbe, hogy lila hárfával lehet a legjobban megcsinálni vagy kék gitárral – a lényeg, hogy mi a gondolat, amit közölni akarunk.