Andrew Sarris egyszer azt mondta, a százhúsz éve született John Huston olyan Hemingway-hős, aki tévedésből egy Dosztojevszkij-regénybe csöppent. Nehéz volna ennél találóbb, egyszersmind velősebb jellemzést adni a fekete széria atyjáról, az egzotikus kalandfilmek specialistájáról, aki a romba dőlt életek és a pusztító vágyak krónikásaként is maradandót alkotott.
Érdekes megfigyelni, mennyi párhuzam lelhető fel Hemingway és Huston életútja között. Mindketten az amerikai Középnyugaton látták meg a napvilágot, mégpedig a századforduló időszakában – Hemingway 1899-ben, Huston 1906-ban –, nagyapáik az Unió kötelékében harcoltak az amerikai polgárháború során, de életükből nem hiányzott a markáns jellemű édesanya sem, ahogy abban is tökéletesen egyeztek, hogy bohém húszas éveik legjavát Párizsban töltötték, valamint rajongtak a latin-amerikai kultúráért, az alkoholért, a vadászatért és az ökölvívásért. Emellett persze a hírnevet is imádták, és – számos kedvenc sportjuk mellett – a nőhorgászatot is professzionális szinten űzték, ugyanakkor ami igazán figyelemre méltó, az az, hogy mennyire hasonlóak életművük tematikai és világnézeti alappillérei. Történeteik zöme erősen férfiközpontú, az „erősebbik nem” rejtett mozgatórugóit és félelmeit térképezi fel, s individualista, sajátos morális kód szerint élő hőseik gyakran önként vállalják a magányt, a „száműzetést”, az izolációt. Hemingway két híres novelláskötete (Férfiak nők nélkül, A győztes nem nyer semmit) már címével is ragyogóan idézi fel – és összegzi – a hustoni ouvre legjelentékenyebb darabjait.
Íróból lesz a cserebogár
Egyébként nem véletlen, hogy John Huston rendezői karrierjét mélyen áthatják a hemingway-i – és általában: a regényírói-szépírói – inspirációk. A direktor maga is művészcsaládba született, hiszen édesapja, Walter Huston Hollywood aranykorának egyik jellegzetes színésze volt, édesanyjától, Reah Gore újságírótól pedig a történetmeséléshez való kivételes érzékét örökölte. A későbbi direktor eleinte bokszolóként is szerencsét próbált (kurta ökölvívói karrierjének egy orrtörés vetett véget), és noha az absztrakt festészet éppúgy izgatta, mint az operák világa, vagy épp a lovaglás, egy rövid színészi kitérő után úgy döntött, íróként próbál meg boldogulni. A húszas-harmincas évek fordulóján New Yorkban bontakozik ki: nem csupán novellákat ír, de egy színdarabbal is előrukkol, hogy aztán – követve édesapját – Hollywoodban, a Universal kötelékében, majd Londonban, a Gaumont-British alkalmazottjaként forgatókönyvírói tehetségét is megcsillogtathassa. Mindezt újabb vargabetűk követik: előbb Párizsban köt ki (ahol festőként debütál), majd rövid időre visszatér New Yorkba, hogy aztán mégis Los Angelesben telepedjen le, ahol – a Warner Brothers forgatókönyvírójaként – sikert sikerre halmoz: olyan alkotásokhoz adja a nevét, mint a Juarez (1939) Bette Davis és Paul Muni főszereplésével, vagy épp az Edward G. Robinson nevével fémjelzett A 606. kísérlet (1940).
A korszakban meglehetősen szokatlannak számított, ha egy alkotó forgatókönyvíróból „lépett elő” direktorrá – Huston előtt csak két művész, Preston Sturges és Garson Kanin futott be hasonló pályát. Ugyanakkor az imént említett fényes sikerek – kiegészülve olyan darabokkal, mint Howard Hawks York őrmestere (1941) – önmagukért beszéltek, s rendezőnk később be is bizonyította, hogy az írói mentalitás és gondolkodásmód „második hivatásában” is csak előnyére válhat. Egyébként Hemingway mellett James Joyce is felbecsülhetetlen hatást gyakorolt rá, de minden általa adaptált prózaíróhoz határtalan tisztelettel és megbecsüléssel közelített, legyen szó Herman Melville-ről (Moby Dick, 1956), Stephen Crane-ről (A bátorság vörös szalagja, 1951), Rudyard Kiplingről (Aki király akart lenni, 1975), Flannery O’Connorról (Wise Blood – Csalhatatlan vér, 1979), Malcolm Lowry-ról (A vulkán alatt, 1984), Carson McCullersről (Tükörkép egy aranyos szempárban, 1967), vagy épp Richard Condonról (A Prizzik becsülete, 1985). „Sosem láttam magam előtt olyan éles határvonalat, mely elválasztotta volna a rendezést az írástól. Számomra a filmrendezés tulajdonképpen nem más, mint az írói folyamat kiterjesztése. Egy folyamat, melyben leképeződik mindaz, amit megírtál. Az ember akkor is ír, amikor rendez… egy gesztus, vagy épp a mód, ahogy rábírsz valakit, hogy a szemeit forgassa, vagy megrázza a fejét, végső soron nem más, mint egyfajta írás a film forgatása közben” – nyilatkozta Huston.
Egy színész a kamera túloldalán
Természetesen a rendező színészi gyökerei mellett sem mehetünk el szó nélkül. Bár a filmvásznon többnyire kisebb, kevéssé fajsúlyos szerepekben láthattuk, a művészeti ágban való kivételes jártassága direktori éveiben is kapóra jött számára. „Ha színészekkel dolgozom, a lehető legkevésbé próbálom rendezni őket” – ecsetelte egy alkalommal Huston, majd hozzátette: „Sosem fordul elő, hogy a színész kezébe nyomok egy forgatókönyvet, aztán megkérem, hogy formálja a személyiségét olyanná, amilyet az adott karakter éppen megkövetel. Jobban szeretem, ha felfedezi önmaga azon részét, mely azonos a szereppel, és azután lép elém.” Ebből szinte már egyenesen következik, hogy Huston kifejezetten biztatta színészeit a leleményes, spontán, improvizatórikus megoldásokra. Egyáltalán nem meglepő, hogy egyik legnagyobb színészi bálványa épp az a Marlon Brando volt, aki előszeretettel rúgta fel a kötött formákat, „szülte újjá” a dialógusokat, s festette meg szerepeit a lelke legmélyéről felbányászott érzelmekkel. Huston egyébként szinte minden színészét félistenként tisztelte: Brando mellett örök etalonjai közé tartozott Humphrey Bogart és Robert Mitchum is, és a sor a végtelenségig folytatható lenne.
Bár maga a direktor is jegyzett néhány emlékezetesebb filmszerepet, ezek közül csupán egy emelkedik ki: Roman Polanski kultuszteremtő neonoirja, az 1974-es Kínai negyed minden hájjal megkent gazembere, Noah Cross bőrében valósággal brillírozott – túlzás nélkül állíthatjuk, hogy az amerikai filmtörténet legvisszataszítóbb antagonistáját keltette életre, aki a cselekmény végén ráadásul (gyilkosság ide, incesztus oda) meg is ússza a felelősségre vonást.
Amerikai éjszaka
Noha a történészek és a lexikonok szerint Huston rendezői debütfilmje, A máltai sólyom (1941) minden idők legelső film noirja, a zsáner valójában már a harmincas évek alkonyán szárba szökkent. Első igazi képviselője Boris Ingster Stranger on the Third Floorja (1940), melynek érdekessége, hogy felbukkan benne Peter Lorre és Elisha Cook Jr., A máltai sólyom későbbi Joel Cairója és Wilmer Cookja is. (Egyébként a Huston által írt, és szintén Humphrey Bogart főszereplésével forgatott Magas Sierra is a „fekete széria” darabjai közé sorolható, és szintúgy 1941-ben készült, de kilenc hónappal korábban mutatták be, mint a műfajteremtőként számon tartott klasszikust.) Mindez persze egyáltalán nem kisebbíti A máltai sólyom érdemeit: Huston kezei között megszületett a magándetektív-noir (vagy, ha úgy tetszik: a noir-szenzibilis detektív-thriller), mely éppoly stabil irodalmi alapokra támaszkodott (hiszen Dashiel Hammett azonos című regénye nyomán forgott), mint amilyen mélyen merített a német expresszionizmusból, a francia lírai realizmusból, az amerikai gengszterfilmből, valamint a modernitás emberének alapvető létélményéből, mely olyan kulcsfogalmakkal írható le, mint az egzisztenciális elbizonytalanodás, az elidegenedés, a szorongás és a rossz közérzet.
Sam Spade, a Humphrey Bogart által alakított San Franciscó-i magánnyomozó esszenciális hemingway-i hős: kiégett, cinikus, végtelenül magányos, előszeretettel hódol a legkárosabb szenvedélyeknek, ugyanakkor olyan erkölcsi princípiumok mozgatják, melyek magasan a bűnös mellékhősök fölé emelik. A figura egyébként csupán távoli rokona a film noir későbbi meghatározó karaktertípusának, a bűnbe involválódó kisembernek. Az utóbbi fokozatosan passzivizálódik, az előbbi megold egy szövevényes bűnügyet; Spade erkölcsileg mindvégig intakt marad, a fekete széria csuszamlós lejtőre kerülő férfihőse viszont morálisan is elbukik; mi több, nem kis részben ama femme fatale cselszövésének hatására, akit Bogart detektívje – némi vívódás után, hiszen érzelmileg mégiscsak kötődik hozzá – az igazságszolgáltatás kezére juttat. De vajon milyen veszteség éri a magánnyomozót? Nos, nem csupán a szeretett nőt veszíti el, de egyúttal kilátástalan magányra is ítéltetik, vagyis a végzet (mely a noir dramaturgiájának egyik legfontosabb szervezőelve) meggátolja abban, hogy elnyerje méltó jutalmát. Így ér össze az elidegenedés filozófiából és magasművészetből érkező tematikája a populáris kultúrával, s így válik a film noir a korszak leginkább antihollywoodiánus műfajává.
Ma már hihetetlennek tűnik, de a főszerepre először George Raft szerződött le, aki aztán mégis faképnél hagyta a stábot, ugyanis finoman szólva sem hitt a sikerben. Bogart és Huston párosa viszont hamar összecsiszolódott (később pedig legendássá is vált), maga a színész pedig számos alkalommal „újrajátszotta” még Spade-et (például az 1942-es Casablancában is, hogy csupán a leghíresebb példát említsük). És noha A máltai sólyom mögött álló stúdió, a Warner Bros. elégedett volt Huston forgatókönyvével, mégis lehetetlennek tűnő körülmények közé kényszerítették a debütáns rendezőt: 300 ezer dolláros költségvetést és hat hétnyi forgatási időt biztosítottak számára. Ő azonban ettől sem esett kétségbe: újra kezelésbe vette a forgatókönyvet, s hihetetlenül aprólékosan kidolgozta a fontosabb instrukciókat az összes jelenethez – így hát aki elolvasta a szkriptet, rögtön maga elé tudta képzelni a kész alkotást. Huston pályája során csak A máltai sólyom kedvéért nyúlt ehhez a metódushoz, amit aztán később több tekintélyes hollywoodi rendező (például Alfred Hitchcock vagy Steven Spielberg) is rendszeresen alkalmazott.
Bár A máltai sólyom tényleg a korszak egyik legfontosabb amerikai műfaji filmjeként vonult be a köztudatba, Huston későbbi karrierje során csak ritkán tért vissza a film noirhoz. Forgatókönyvíróként ugyan nevét adta a fekete széria egyik ékkövének számító A gyilkosokhoz (1946), mely ráadásul épp egy Hemingway-novella alapján készült, de az évtized végéig nem kacérkodott újra a zsánerrel. Igaz, 1948-ban elkészítette a Key Largót, melyet a historikusok többsége szintúgy „fekete filmként” tételez (pedig talán e mű kapcsán is helyesebb volna noir-szenzibilitásról beszélni, mely főként a képi világban és a bűnproblematikában csúcsosodik ki, ugyanakkor a képletből ezúttal is hiányzik a megállíthatatlanul a bukás felé sodródó főhős). Valójában egy mesterien felépített, feszes kamarathriller pereg a néző szeme előtt, melyben valósággal lubickolnak a hétpróbás sztárszínészek (Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Lauren Bacall). A Key Largo egyébként már magában foglalja az életmű több meghatározó motívumát – gondoljunk csak az egzotikus, távoli helyszínre, valamint a zárt térre komponált cselekményre (a film jórészt egy kihalt szállodában játszódik), melynek során különböző drámai szituációkba csöppennek a véletlenszerűen egymásba botló – és sokszor egymásra utalt – figurák.
Huston következő – egyben utolsó – noirja, az Aszfaltdzsungel (1950) bizonyos szempontból ugyanúgy iskolateremtő alkotás, mint A máltai sólyom, ám a direktor ebben az esetben a fekete széria és a heist movie összeházasításával teremtett tradíciót. Az ötlet korántsem új, szórványos előzményeit a negyvenes-ötvenes évek fordulóján is megtalálhatjuk (Robert Siodmak: Criss Cross, 1949; Richard Fleischer: Armored Car Robbery, 1950), ám Huston az első olyan hollywoodi alkotó, aki meglehetősen – sőt, szinte nyugtalanítóan – valószerű módon ábrázolja nem csupán a nagyszabású rablás körülményeit (a tervezéstől a megvalósításon át az elkerülhetetlen utóhatásokig, vagyis az alkalmilag szerveződött bűnbanda széthullásáig), hanem azt a füstösen fekete alvilági miliőt is, melyben a kasszafúrók élni, működni kényszerülnek.
Huston forgatókönyvíróként jelentősen átdolgozta az alapul szolgáló, W. R. Burnett által jegyzett 1949-es regényt: jóval feszesebbre rántotta a bűnfelderítést, a rendőrségi aprómunkát bemutató cselekményszálat, s helyette tudatosan törekedett rá, hogy közelebb hozza a nézőkhöz a bírvágytól hajtott antihősöket, érzékenyen megvilágítva belső mozgatórugóikat, színes jellemvonásaikat. A direktort a közegábrázolás terén bevallottan az itáliai neorealizmus remekművei (Roberto Rossellini: Róma, nyílt város, 1945; Vittorio De Sica: Biciklitolvajok, 1949) inspirálták: csodás érzékkel oldotta egybe ez utóbbiak jellegzetes naturalizmusát a film noir stilizált képi világával.
Míg A máltai sólyom olyan kultklasszikusok előfutára, mint a Gyilkosság a gyönyöröm (1944), a Hosszú álom (1946), vagy a korábban már említett Kínai negyed (1974), addig az Aszfaltdzsungel nyomában szintén fontos noirok (Egymillió dolláros zsákmány, 1952; Rififi a férfiak közt, 1955; Gyilkosság, 1956; Esélytelen holnap, 1959) egész sora termett, ugyanakkor Michael Mann (Az erőszak utcái, 1981; Szemtől szemben, 1995) és Quentin Tarantino (Kutyaszorítóban, 1992) bűnfilmjeire is felmérhetetlen hatást gyakorolt – hogy csupán a leghíresebb példákat említsük.
Vágyaiknak sólyomszárnya támadt
Az Aszfaltdzsungel Dix Handley-je (Sterling Hayden) azért vállal szerepet a széfrablásban, mert titokban szeretné visszavásárolni azt a vidéki lófarmot, mely egykoron a családja tulajdonában állt. A férfi lehetetlen célt tűz maga elé: ki akar vonulni a világból, ám eme olthatatlan vágy, e súlyos felismerés akkor érkezik meg az életébe, amikor már nincs kellő (erkölcsi és fizikai) mozgástere az utolsó sakklépéshez. Handley voltaképp esszenciális Huston-hős (de egy Hemingway-elbeszélés főszereplőjeként is megállná a helyét), hiszen olyasmit óhajt, amit a sors (már) nem kínál fel neki, ráadásul – és ez szintén a hustoni figurák egyik fontos összetevője – kifelé igyekszik a civilizációból.
Hasonló attribútumok jellemzik az életműben később felbukkanó férfialakokat is, akik szintén tévösvényre lépnek az önkeresés, az önmegvalósítás rögös útján, miközben a távoli horizontot fürkészik, s szívük a messzi, csábító ismeretlenbe húzza őket. A Sierra Madre kincse (1948) Fredjét (Bogart) a forró Mexikóban ejti rabul az aranyláz: a nagy zsákmány bűvöletében úrrá lesz rajta az önpusztító kapzsiság – még saját társait is elárulja –, de hiába kapaszkodik görcsösen hagymázas álmába: az úgy pereg ki ujjai közül, akár a zsákjaiba rejtett aranypor, amit az életére törő banditák nemes egyszerűséggel a sivatagi szélbe szórnak. Az Aki király akart lenni (1975) agyafúrt szélhámosait, Danielt (Sean Connery) és Peachy-t (Michael Caine) szintén megzabolázhatatlan vágyak irányítják, amikor az 1880-as évek Indiájában – mivel ott számukra már nem terem babér – eltökélik, hogy felkeresik a messzi, eldugott, a civilizációtól érintetlen Kafirisztánt, hogy aztán meglovasítsák a helyiek által gondosan őrzött királyi kincseket. Daniel azonban hivatalosan is felkent uralkodóként áll a közösség élére, és – kihasználva a primitív társadalom hiszékenységét – egyszerű kóklerből tényleges királlyá akar előlépni. Őrült vágya érdekében még arról is lemond, hogy a csillogó ékszerekkel megpakolva visszatérjen a Brit Birodalom felségterületére.
A hatalmas fizikai akadályokkal tarkított kincsvadászat közepette az ő jelleme is eltorzul, akárcsak Fredé, és úgy hagyja cserben a józansága, hogy szinte észre sem veszi: amikor alattvalói szemében lelepleződik, és fejvesztve menekülne vissza a robusztus hegyeken keresztül Indiába, már túl késő: a barbárok a saját törvényeik szerint büntetik meg. A vad természet és a haragvó sors mindkét filmben diadalt arat a „felvilágosult” nyugati ember civilizációból hozott „értékei” felett. (Egyébként korántsem véletlen, hogy mindkét opusz megtermékenyítette az utókor képzeletét: A Sierra Madre kincse Sam Peckinpah munkásságára hatott, az Aki király akart lenni pedig az Indiana Jones-filmek egyik legfontosabb ihletforrásává vált. Igen érdekes továbbá, hogy eredetileg az Aki király akart lenni főszerepét is Bogart játszotta volna, ám a színész már elhunyt, mire Huston megkezdhette a forgatást.)
Huston kalandfilmjeinek többségében az utazás egyfajta erkölcsi próbatétel is. Az eddigiek tükrében kissé talán furcsa lehet, ám akadnak hősök, akik a megpróbáltatások végén talpon maradnak. Közéjük tartozik az Afrika királynője Charlie Allnutja (Bogart) is, aki részeges, cinikus és megbízhatatlan hajóskapitányként lép be a történetbe, majd csupaszív romantikus hőssé magasztosul, s még a Katharine Hepburn által alakított női főhős, Rose kegyeit is elnyeri. Bogart egyébként ezúttal is ugyanazt a figurát hozza, mint A máltai sólyom és a Casablanca óta szinte bármikor (a legizgalmasabb ellenpont A Sierra Madre kincse Fredje, mely valódi unikum a színész életművében), de ezúttal talán megnyerőbb, mint valaha – ebből is fakad, hogy ez az egyik legkedveltebb (ugyanakkor legkiszámíthatóbb) alakítása.
A rendező legemlékezetesebb figurái mégis saját mohóságuk áldozataivá válnak. A Moby Dick (1956) főszereplőjét, Ahab kapitányt (Gregory Peck) teljességgel elvakítja a hatalmas fehér bálna iránt táplált elementáris erejű bosszúvágya, mely végül a pusztulásához vezet; a Kallódó emberek (1961) Gay Langlandje (Clark Gable) a megsárgult múlt, a letűnt cowboy-élet után áhítozik; a Tükörkép egy aranyos szempárban (1967) Weldon Penderton őrnagya (Marlon Brando), aki hosszú évek óta igyekszik elfojtani homoszexualitását, képtelen parancsolni az egyik fiatal közlegény iránti vonzalmának; a Bunyósok (1972) tengődő ökölvívói hasztalanul reménykednek a dicsőséget, pénzt és csillogást hozó diadalban.
A Kallódó emberek a tekintetben mindenképp kilóg a sorból, hogy e melankolikus, egyszersmind gyönyörű melodrámában a főszereplőket nem valamiféle jól körülhatárolt cél, önös érdek vagy épp a pőre hatalomvágy mozgatja: magát az időt óhajtják visszafordítani, hiszen minduntalan az elvesztett, eltékozolt múltba kapaszkodnak, illetve széthullott életük szilánkjait próbálják összeszedni, kísérleteik azonban csúfos kudarcba torkollnak. Langland – a kimustrált rodeóbajnok – legbelül egy éthoszt, egy életformát sirat, a régi vadnyugati szabadságkultuszt, mely még érintetlen a civilizáció mételyeitől. Huston térábrázolása szemléletesen érzékelteti, hogy Gable hőse valójában mindvégig a céljával ellentétes irányba halad. A Kallódó emberek cselekményének jelentős része ugyanis modern kori díszletek között (lakóházak, nagyvárosi közeg) játszódik, Langlord pedig egyértelműen utal rá, hogy elvágyódik ebből a miliőből – igen ám, de a végtelen prérin is hiába hajszolja a vágyott megigazulást. A film utolsó szekvenciája már a pusztaságban zajlik: a hősök vad musztángokat próbálnak összeterelni, illetve befogni, ám nem azért, hogy betörjék, megszelídítsék az állatokat, hanem – fizetség fejében – a vágóhídra terelnék azokat. Langland persze elsősorban saját rátermettségét igyekszik bizonyítani, amikor a szilaj lovak nyomába ered, és bár hosszasan, derekasan „küzd” velük, végül szándékosan oldozza el a vezérmént – így int végső búcsút a szabadságról, a merész és méltó életről szőtt ábrándoknak, méghozzá épp azon a helyen (a vadonban, a nyitott ég alatt), ahol a legszabadabbnak kellene éreznie magát.
Miközben Huston e művében is a romba dőlt sorsokról, megrabolt illúziókról, továbbá a férfi-nő kapcsolatok diszfunkcionalitásáról regél – akárcsak Az iguána éjszakájában (1964), A holtakban (1987), vagy a már említett Tükörképben –, lényegében a western műfajához is kommentárt fűz. Ebben az időszakban – a hatvanas évek hajnalán – egyébként is megsokasodnak azok a vadnyugati mozik (Az utolsó cowboy, 1926; Aki megölte Liberty Valance-t, 1962; Hud, 1963), melyek kortársi perspektívából kérdeztek rá a zsáner életképességére, vagy épp annak mitológiáját vették revízió alá. A Kallódó emberek tehát nem westernfilm (a forgatókönyvet egyébként saját, 1957-es elbeszélése alapján maga Arthur Miller írta), inkább tárgyi világában, illetve egyes problémafelvetéseiben reflektál a műfajra, azt viszont módfelett tudatosan teszi.
Miként már utaltunk rá, a mű sok tekintetben a múlttal való párbeszédről és a megváltás problematikájáról is szól, így hát átvezet azon melodrámákhoz, melyekben markánsabban jelentkezik ugyanez a témavilág. Az iguána éjszakája egy kiugrott lelkész, a Bunyósok egy leharcolt bokszoló, A vulkán alatt (1984) pedig egy alkoholista diplomata kálváriáját beszéli el: mindhárman eltávolodtak a hivatásuktól, sőt bizonyos értelemben a világból is kivonultak (jelzésértékű, hogy Az iguána éjszakája és A vulkán alatt is Mexikó mélyén játszódik, az utóbbi ráadásul éppen halottak napján), és már csupán az újrakezdés tűnékeny illúziója nyújthat számukra kapaszkodót.
Sorsukban emellett az is közös, hogy mindannyiuk mellett felbukkan egy „őrangyali” szerepet betöltő nőalak, ám mindebben csupán Az iguána Shannon tiszteletese (Richard Burton) látja meg a biztos kiút lehetőségét: Tully (Stacy Keach), a szebb napjain merengő egykori bokszbajnok éppúgy elszalasztja a gödör aljáról való elrugaszkodás esélyét, mint Firmin (Albert Finney), az alkoholizmus és az önpusztítás bugyraiban legmélyebbre jutó exkonzul. (A sors Shannonhoz hasonlóan a Kallódó emberek Langlordjának is felkínálja az újjászületést, s végül – bár a film e tekintetben kételyek között hagyja a nézőt – úgy tűnik, e kegyet ő is megkapja. Nem véletlen, hogy Huston e belső lelki folyamatot mindkét moziban hasonló állatszimbólummal – egy megkötözött ló/iguána szabadon engedésével – illusztrálja.)
Az álcázás mesterei
Huston filmjeinek egyik visszatérő motívuma a megtévesztés, az álcázás, az önáltatás, az identitás képlékennyé válása. A máltai sólyom cselekménye során szinte minden hős manipulálni akarja vetélytársait (ami a valódi motiváció eltitkolásában éppúgy testet ölt, mint a különböző álnevek gyakori használatában), a folyamatos szerepjáték azonban nem csupán a karakterek szintjén érvényesül, de végül épp egy bombasztikus átverésből fakad az igazi csattanó: kiderül, hogy a címben is szereplő szobor – melynek nyomában mindenki lohol – valójában olcsó hamisítvány, mely fabatkát sem ér. A rendező kémfilmjeiben (Át a Csendes-óceánon, 1942; Levél a Kremlbe, 1970; Mackintosh embere, 1973) a hősök éppúgy a megtévesztés mesterei, mint az Adrian Messenger listája (1963) című krimiben, vagy az egzotikus, távoli vidékeken játszódó kalandfilmek (We Were Strangers, 1949; Ördögi kör, 1953) némelyikében.
Az Adrian Messenger listája különösen izgalmas mű abból a szempontból, hogy ebben az esetben az álcázás egyszerű cselekményelemből ironikus grimasszá válik: nem pusztán arról van szó, hogy az Anthony Gethyrn (George C. Scott) által üldözött gyilkos (Kirk Douglas) szinte jelenetről jelenetre identitást – és álarcot – cserél, de különböző cameószerepekben, felismerhetetlenre maszkírozva a kor válogatott nagyágyúi (Tony Curtis, Burt Lancaster, Robert Mitchum) is megjelennek a filmben, ami egyrészt huncut geg, másfelől viszont a mű metaszintjén is értelmezhető gesztus. Huston tulajdonképpen kikacsint a nézőre, úgyszólván bevonja az álidentitásokkal folytatott játékba, de úgy, hogy az egészet megspékeli egy különösen ravasz csavarral: a felsorolt színészek a cselekményben valójában nem tűnnek fel (a tonnányi smink mögött minden esetben dublőr rejtőzik), és csupán a végefőcím utáni rövid epilógusban köszönnek be, ahol is „leleplezik önmagukat”.
A Prizzik becsülete (1985) fekete komédiába oltott gengszterfilm, melynek alvilági hősei örökösen megpróbálnak túljárni egymás eszén. A Jack Nicholson által alakított bérgyilkos, Charley Pantanna csak későn tudja meg, hogy a nő (Kathleen Turner), akihez gyengéd érzelmek fűzik, „véletlenül” ugyanazt a foglalkozást űzi, amit ő. A cselekményben egyébként igencsak esetlegesen követik egymást az átverésekből és rafinált fondorlatokból fakadó események: a sokszor csak csetlő-botló alvilági figurák kezéből gyakorta kicsúszik az irányítás, inkább csak kullognak a kiszámíthatatlanul, véletlenszerűen bekövetkező események után, vagyis a megtévesztés következménye e filmben szinte sosem az, amire a figurák (és a nézők) előzetesen számítanának.
Szűkös tereken
Jóllehet Huston grandiózus kalandfilmjeiben döntő fontosságú szerep jut a figurákat körülölelő – buja, sokszínű és élettel teli – tájnak, vannak olyan darabjai, melyek meglehetősen kevés helyszínen, vagy épp zárt, már-már klausztrofób környezetben játszódnak. Az egyik legkorábbi példa a már említett Key Largo, ugyanakkor feltétlenül e sorba illeszkednek olyan – kifejezetten egzotikus közegben bonyolódó – munkái is, mint Az iguána éjszakája (ahol – a Key Largóhoz hasonlóan – a figurák egy félreeső, elnéptelenedett hotelben sereglenek össze), vagy az Afrika királynője, mely esetében végig egy hajóra szűkül a cselekménytér. A már említett utolsó szekvenciát leszámítva a Kallódó emberek szereplői is zárt, szűkös tereket járnak be; az Ég tudja, Mr. Allison (1957) című háborús mozi egy lakatlan szigetre vetődött katona (Robert Mitchum), s egy hozzá csatlakozó apáca (Deborah Kerr) robinzonádját beszéli el; A holtak (1987) című dráma cselekménye szinte végig egy dublini ház falai között kavarog; a Tükörkép egy aranyos szempárban pedig egy déli katonai támaszpont lakóinak életére koncentrál.
Huston karrierje során rendkívül kevés valódi westernfilmet rendezett, ám ezek közé tartozik a Burt Lancaster és Audrey Hepburn főszereplésével forgatott Kitaszítva (1960), mely szinte teljes egészében a műfajtól egyáltalán nem idegen ostromszituációra épül: az indiánok rohamot indítanak a Zachary család ellen, mikor tudomásukra jut, hogy a klán egyik tagjának ereiben az ő vérük csörgedezik. A saját házukba szorult – és támadóik által folyamatosan sakkban tartott – hősöknek úgy kell visszavernie az elszánt betolakodókat, hogy közben egy oidipuszi dráma is bontakozik közöttük, mely természetesen újrarendezi belső viszonyaikat.
Huston kevés helyszínnel operáló, a „bezártság”, az „összezártság” szituációjára építő történetei éppúgy erkölcsi próbatétel elé állítják a főbb karaktereket, mint azok, melyek az utazás, a vándorlás motívuma köré szerveződnek. A hősök sem klausztrofób környezetben, sem pedig messzi tájokon barangolva nem képesek elmenekülni önnön gyarlóságaik, félelmeik, frusztrációik elől, s csupán ritkán adatik meg számukra, hogy – méltóságukat, morális önazonosságukat, emberi mivoltukat megőrizve – ténylegesen legyűrjék az előttük tornyosuló akadályokat.
Antonioni és Cassavetes a ringben
Bár előszeretettel adaptálta nagyvászonra az angol nyelvű irodalmi modernizmus csúcsproduktumait, John Huston szinte karrierje alkonyáig konzervatív elbeszéléstechnikával és formanyelvi apparátussal dolgozott, s e szabály alól csak kevés műve jelentett üdítő kivételt. Itt és most csupán egyetlen ilyen opuszt emelnénk ki, mégpedig azért, hogy szemléltessük: a direktor igenis fogékonynak bizonyult a művészi megújulásra, s a hetvenes években képes volt olyan filmmel jelentkezni, ami akár a Hollywoodi Reneszánsz (1967-1975) valamelyik meghatározó alkotójától is érkezhetett volna.
A már több alkalommal is említett Bunyósokról van szó, mely látványosan ellenszegül a hagyományos hollywoodi cselekményszervezés és karakterizálás szabályainak. Tully és az általa felkarolt fiatal ökölvívó, Ernie (Jeff Bridges) története nem bonyodalmakon, részsikereken és mélypontokon át halad a mindent eldöntő – és végül fergeteges győzelmet hozó – mérkőzésig, de még csak nem is a sorsszerű bukás felé gravitál. Ennek természetesen több oka is van. A hősök dezorientáltak: ahelyett, hogy valóban felvennék a kesztyűt (szó szerint és átvitt értelemben is), és a sportolói pályájukra összpontosítanának, inkább csak sodródnak az árral, és könnyelműen, szinte már közömbösen hagyják, hogy megtörténjenek velük a dolgok. Az ökölvívásra nem is valódi, állandó hivatásként tekintenek – ha épp pénzszűkébe kerülnek, napszámosként robotolnak –, és bár sokszor hangoztatják mohó ambícióikat, tenni már nem képesek céljaikért. Ha mégis megpróbálják, a külső körülmények kényszerítik őket fegyverletételre (egy jellemző példa: Ernie megtudja, hogy a barátnője várandós, így inkább a házasságot és a biztos, de szerény egzisztenciát jelentő kulimunkát választja a boksz helyett).
A Hollywoodi Reneszánszban – részben európai minták hatására, részben a hagyományos műfaji kódok meghaladásának szándéka okán – a hősábrázolás számottevően átalakul, s megsokasodnak a cél- és illúzióvesztett, környezetüktől elidegenedett, kommunikációképtelen figurák. Ennek nyomai tökéletesen kitapinthatók a Bunyósokban is, melynek hősei szinte teljesen elszakadtak az őket körülvevő miliőtől, nem lelik helyüket a világban, és a lelküket emésztő problémák valódi felismerésére sem képesek. Tully nem látja be, hogy csak még mélyebbre taszítja magát az alkoholizmusba és a kétségbeesésbe, ha ellöki magától a nőt, aki mellett megállapodhatna; Ernie pedig engedi, hogy mások döntsenek a jövője felől, s így szükségszerűen megfosztja magát az igazi beteljesülés lehetőségétől.
A Bunyósok szerkezete – Huston legtöbb filmjéhez képest – feltűnően nyitott és epizodikus (nem összefüggő történetet, hanem valószerű, de dísztelen pillanatfelvételeket láthatunk a figurák életéből), amit a zárlat – pontosabban annak elmaradása – is alátámaszt: az utolsó jelenetben Tully és Ernie beülnek egy kocsmába, és bár a fiatalabb férfi épp elköszönne, az idősebb kérleli, hogy maradjon még egy keveset, és beszélgessenek. Ernie kötélnek áll, de ahelyett, hogy folytatódna a csevej, diszkrét csend telepszik a hősök közé. Ernie tovább kortyolja a kávéját, Tully arca viszont teljesen rezzenéstelenné válik – a nézőnek pár pillanatra olyan érzése támadhat, mintha maga a kép merevedne ki, pedig nem ez történik –, majd jön a végefőcím. Mi érzékeltetné jobban a két ökölvívó históriájának lezáratlanságát (lezárhatatlanságát?), ha nem egy ennyire – szinte már pimaszul – triviális befejezés? A Bunyósok – egyrészt a már említett attribútumai, másrészt realista párbeszédei és szituációi miatt – egyszerre idézi Antonioni és Cassavetes filmjeinek világát.
Két Hemingway
Bár Ó-Hollywood egyik igazi nagy bölényének számított, természetesen Huston pályáját is tarkította egy-két kevésbé emlékezetes mozi – ezekről jelen portré keretein belül nem tettünk említést. A direktor – aki 1987. augusztus 28-án, tüdőproblémák következtében hunyt el – rendkívül terjedelmes és szerteágazó életművet hagyott maga után, melynek legnagyszerűbb darabjai még ma is úgy tündökölnek, mint az uralkodói fejdísz Daniel hajcsimbókokkal borított, megfeketedett koponyáján az Aki király akar lenni utolsó, minden szempontból feledhetetlen jelenetében. Ha ennél is tovább akarunk menni, kijelenthetjük: a 20. században két Hemingway élt és tevékenykedett: egy szépíró, és egy képíró. Mindketten diadalt arattak a mulandóság felett, a celluloid – illetve a digitális technológia – viszont csak egyikőjük mesterműveit őrzi.
