A szépség önkény, ami csak a saját szabályrendszere szerint hajlandó működni, szélsőséges nézeteket generál, valamint privilegizáltakra és hátrányos helyzetűekre szeparálja a közösséget. A szépség tehát valóban hatalom… de kinek a kezében van?
A szépség szinte az egyetlen helyfoglaló a férfiak uralta világban, tulajdonképpen egy részvény, amellyel a gyengébbik nem bevásárolhatja magát a patriarchális társadalom aktív életébe. Természetes, hogy akinek van, az veszettül ragaszkododik hozzá, akinek meg nincs, az mindent megtenne, hogy megszerezze, az értékét tehát úgy és olyan magasra becsülhetik, ahogy akarják. Erről azonban nem a nők, hanem a hús- és tőzsdepiac dönt, magasan a fejük felett. Ez az évezredes berendezkedés azonban most mintha változni látszana, legalábbis az elmúlt szűk két év filmtermése erős jelzéseket tesz ezirányba. A Parthenopé – Nápoly szépe, az Anora, A szer, Az utolsó táncosnő, A csúf mostohatestvér mind olyan, rendszerváltást követelő alkotások, melyek a szépség egyeduralmának végét hirdetik.
Bikapiac
Legkézenfekvőbb példa a jelenségre a tavalyi év nagy kedvence, Anora története. A lecsúszott prostié, aki egy New York-i sztriptízbárban táncolva találkozik egy tehetős orosz férfival, aki kivásárolja őt a mocsokből és egészen a „magasélet” legmagasabbjába veti bele. Ismerős a történet, ám Gary Marshall nagysikerű klasszikusával ellentétben Sean Baker filmjét aligha adja majd végtelenítve a tévé karácsonykor, mert míg a Micsoda nő! főszereplője megcsinálta az életét, addig Anorát végül az élet csinálja meg. A tűzrőlpattant lány ugyan hamar beházasodik a jóba az orosz mágnás sarjával, de amikor annak anyucija verőembereket küld a fiúért az anyaországból, az nyomban lelép az egész hozománnyal…
Míg a család el nem választ – Sean Baker: Anora
Sean Baker Vörös rakétája rakétaként robbant 2021-ben a Covid-szünet után újjáéledő cannes-i filmfesztiválon, egyaránt megnyerve magának a filmes szaksajtó képviselőit és a közönséget. Nem csoda, hogy idén Baker legújabb filmje volt az egyik legjobban várt alkotás Cannes-ban.
A film, miközben az amerikai kisember szabadságról alkotott (tév)képzeteit ütközteti az oroszos valósággal, arról is hitelesen beszámol, hogy mennyit ér valójában a férfiak világában a szépség hatalma. Hogy az értéke akár percről percre változhat, így az ember lánya lehet akár teljhatalmú istennő, a legkisebb kellemetlenség esetén akkor is nevenincs némberré zsugorodik, akit aztán még őrültnek is bélyegeznek, ha számon meri kérni a hirtelen értékromlást. A tanulság egyértelmű, ebbe a folyamatba a nőnek nincs beleszólása – ha megvannak a szükséges attribútumai, beléphet a férfiak világába, és imádkozhat a bentmaradásért, de ahhoz bizony olykor a legodaadóbb térdreborulás sem elég…
Ki más tudna hitelesebben beszélni a témáról, mint egy nőimádó olasz rendező, a mindig szerelmes Paolo Sorrentino, aki filmjeiben egyenesen határtalannak állítja be a szépség hatalmát? Ennek megvalósulásához azonban az kell, hogy a vászon ne nagyon szűkítgesse keretbe a képzeletet az Anorához hasonló vágyölő valósággal – vagy mondjuk azzal, hogy személyiséget ad a főhősnőjének. Ezek híján születik meg a férfifantázia Madonnája, a titokzatos femme fatale, akit a direktor legutóbbi filmjében Parthenopé testesít meg. Ő Nápoly szépe, akinek dús haja betöri a vad szeleket, ringó melle mozgását a tenger mímeli esetlenül. Léptei felperzselik a földet, amelyen jár, felette áll ő időnek és térnek, ráadásul tanul az istenadta! Azt nem tudni, hogy miért, mert az egész filmen végighúzódik, hogy a lány több év után se tudja megmondani, mit tanul, viszont ötös belőle! De Parthenopé valóban okos nő, már az is bizonyítja, hogy például nem beszél sokat. Ám amikor mégis megszólal, a férfiak rögvest elalélnak, nyomokban tartalmat tartalmazó gondolatai hallatán olyan meglepettséggel horkannak fel, ahogyan a rasszista viccben a majomnak hitt színesbőrűt látó nagymama a „jé, beszél!” felkiáltással.
A nagy szépségpornó – Paolo Sorrentino: Parthenope / Parthenopé – Nápoly szépe
Az olasz rendezőtől sosem állt távol a giccs, de talán a Parthenopéban kerül legközelebb hozzá – filmje mégis grandiózus tabló szépség és mulandóság, szerelem és halál viszonyáról, Nápoly mítoszi eredettörténetén keresztül.
Sorrentino – talán az idők szavára hallgatva – valamelyest feministának szánta a filmjét, hiszen az évtizedeket felölelő történetben Nápoly szépe végül, ha oda igen, de meg már nem adja magát senkinek, férj és gyerek nélkül öregszik meg, és professzorrá érik – remélhetőleg addigra az is kiderül, miben. Ugyanakkor feminista mozit csinálni egy olyan nőről, akinek a személyiségéről szinte semmit nem tudunk meg, a testét viszont úgy adogatják körbe, mint egy békepipát, az legalábbis megkérdőjelezhető törekvés… Úgy tűnik, erre a következtetésre jut a férfi, amikor női felszabadulásról elmélkedik.
Érdemes megnézni, hogyan látja mindezt egy „felszabadított”. Gia Coppola többedik generációs filmes nepo babyként tulajdonképpen bármivel foglalkozhatna, s ha a kész mű minősége nem is, a forgalmazása biztosítva lenne, így különösen beszédes, hogy úgy érezte, ezzel a hatalmával a szórakoztatóipar leáldozott csillagainak drámáját kell színre vinnie. Az utolsó táncosnőben Las Vegas egyik topless előadását harminc év után elkaszálják, az így munka és éltető rivaldafény nélkül maradt ötvenes főhősnő pedig nem tudja, mitévő legyen. Újrakezdeni, eladnia magát egy új show-ba épp olyan lehetetlen, mint szembesülni azzal, hogy talán hiba volt az egész életét mások pillanatnyi mulattatására áldozni. Mint egy sokszor hallott vicc után elülő nevetés, úgy halványul el a táncosnő a revü nélkül – és nincs kilátás jobbra, amíg el nem fogadja, hogy ebben a rendszerben már nem tud érvényesülni. A főszerepet játszó Pamela Anderson rehabilitációja ez a film, aki szexszimbólumkénti elmúlása után hamvaiból kelt fel a szerepre, hogy elmesélje – ilyeténképpen saját – megpróbáltatásait. Rajta keresztül Gia Coppola (Paolo Sorrentinóval ellentétben) az egyenlőnek mondott világot olyannak regisztrálja, ahol a nő csak a férfiért és általa létezik, szabadsága pedig ott kezdődik, hogy elengedik a kezét, miután már nem profitálnak belőle…
A mellőzöttség meglepő ereje – Gia Coppola: The Last Showgirl / Az utolsó táncosnő
Az utolsó táncosnő egy idősödő „művésznő” kétségbeesésének és meg nem értett missziójának története, aki előtt a számára a valóságot jelentő színpad függönyei végleg összezárulnak.
A le nem kerülő ruhadarab
Természetesen a szépség, mint a női (vagy egyáltalán, nőt is szerepeltető) filmek mozgatórugója minden alkotásban kiemelt figyelmet kap, ebben semmi újdonság. Az Elfújta a széltől kezdve a Rám csaj még nem volt ilyen hatással-on át a Marvel Fekete özvegyéig. Ezeket a célokat a világ legcsodásabb női teljesítették, de úgy tűnik, megszámlálhatatlan testi-lelki pofon mellett, félig szívott cigarettaként elhajított nők hada és négy hullámyni feminizmus kellett ahhoz, hogy egyáltalán kapargatni kezdjük, hogy a szépség valójában nem a személy, csupán egy szerep. Egy pazar jelmez, amit az aktuális trendek, valamint az azt formáló férfiak – befolyásos alakok, művészek, filmesek – domborulatokon elidőző kezei szabnak. Amihez aztán keresnek valakit, aki kitölti. Gyakran az egyetlen ruhadarab, amit a rendszer hagy az érvényesülni akaró nőkön, az pont ez a kosztüm. És akkor itt jönnének a mesék, amikben jönnek az erdei állatok vagy a jótündér, és az említett ruhából csodás, a főhősnő alakjára szabott ruhakölteményt készítenek.
Hát, nem. Ezeknek a meséknek vége. Emilie Blichfeldt véres Hamupipőke-értelmezése nem a csodás hercegnő, hanem a karakterisztikailag mindig is érdekesebbnek számító csúf mostohanővér szerepéből mutatja be a történetet. A skandináv fekete mese varázsa, hogy a Disney-féle agymosás helyett a sokkal brutálisabb Grimm-féle változatot követi, amely az eltelt évszázadok ellenére is olyan pontossággal foglalja össze korunk problémáit, hogy ha napjainkban íródott volna, didaktikusságért és a kiáltványjellegéért marasztalnánk el. A Csúf mostohatestvér rondácska főszereplőjének semmi esélye a közelgő bálon a herceg figyelmébe kerülni, ezért korabeli orrműtéttel, fogyást hozó bélférgekkel és hasonló nyalánkságokkal sanyargatja a testét, ám mint azt Grimmtől tudjuk, még egy lábujjamputációval később sem fér bele a férfi elvárásaiba. Ennél a történetnél szemléletesebben el sem lehetne mondani a cseperedő lányoknak, hogy a férfiak nem őket keresik, hanem azt a valakit – pontosabban azt a bárkit – aki belefér a jellemzően 36-os lábmeretű fantáziájukba.
Szépséges a szörnyeteg – Emilie Blichfeldt: Den stygge stesøsteren / The Ugly Stepsister / A csúf mostohatestvér
Túlzottan kézenfekvő, bizonyos értelemben viszont mégiscsak találó, hogy az elsőfilmes Emilie Blichfeldt Hamupipőke-parafrázisát mind a marketingkampány, mind a nemzetközi kritika A szer norvég párdarabjaként harangozta be, hiszen Coralie Fargeat sokkoló testhorrorja mellé állítva a végeredmény pont olyan benyomást kelt, mint a csúf mostohatestvér az üvegcipellőt viselő hercegnővel szemben.
Elvégre ez a szerelem. A képzelet kivetülést keres válogatott vágyai beteljesítéséhez. Mert valójában soha nem Vivien Leigh igéző tekintete, Marozsán Erika titokzatossága, de még csak nem is Scarlett Johansson két szép… szeme volt a lényeg. Onnan is biztos ez, hogy ugyanúgy tudták fetisizálni a (színésznőnek remek, ám esztétikum szempontjából mondhatni atipikus) Juliette Lewist is – de ha még látványosabb példára van szükség, Rooney Marát is A tetovált lányban. Mindössze pár jelenet elég volt ahhoz, hogy a vágy tárgyának állítsák be, alig zökkenthetett ki valakit, hogy a lány ebben a formában inkább aggasztó, mint szexi. Sikerült vonzóvá tenniük. Hogy mivel? A férfi puszta figyelmével. Na nem mintha a mozi kezdte volna ezt el, hiszen a kezdetekről arra groomingolják a nőket, hogy az életük érdemességének mértékegysége a teremtés koronáinak figyelme. De a hetedik művészet végképp axiómaként fixálta, hogy amennyiben egy férfi az ajtón belépő nőben meglátja a fantáziá(já)t, az onnantól – legyen akár gyerek is (lásd: Lolita) – csak az ő viszonylatában értelmezhető.
Az új az új régi
Csak aztán van az úgy is, hogy az illető hölgy jön és elrontja az egészet a fejfájásával, a reggeli szájszaggal meg a terveivel, hogy a hétvégén az anyját kéne meglátogatni. És mindenekelőtt az öregedéssel, azzal nagyon el lehet rontani mindent! Pedig tudvalevő, hogy a férfiak nem szeretik az öregedést, de a nők az istennek nem hagynak fel vele… Aki játékban akar maradni, annak feszesnek, frissnek és üdének kell lennie. Bár a jelenség egyszerre drámai és melankolikus, úgy tűnik, éppen egy testhorror tudja megmutatni a leghűebben, mennyire fájdalmas, amikor rajtunk kívül eső okokból cserélnek le. Mikor a „Nagyon fájt?” kezdetű csajozós szöveg már nem az „...amikor leestél a mennyekből”, hanem az „...amikor kiestél a pixisből” punchline-t teszi indokolttá. Coralie Fargeat A szer című Oscar-jelölt filmjében a pixisből már maga is kieső Demi Moore szó szerint kibújik a bőréből, hogy beférhessen a szerepbe, amit a gusztustalan(ul valósághűen ábrázolt) filmipar keres. Az öregedő fitness lady helyett másik kell, így a leáldozott Moore karakterének egyetlen reménye a szupertitkos új anyag, melynek segítségével megfiatalított alteregója (Margaret Quelley) megteremtődhet és az ő testéből táplálkozva egyfajta avatárként helyt áll helyette. Ahogy a lány a saját dús ajkaira, úgy harap rá a filmipar az új üdvöskére, és ezzel meg is indul a volt tévésztár másik élete. Ám miközben Margaret Qualley figurája az amerikai álmot éli, addig a Moore-é szó szerint elsorvad, mert mohóságában nem tudja betartani a szabályt, hogy hetente cserélgesse a testeket.
A lélek kozmetikázása – Coralie Fargeat: The Substance / A szer
Megváltozik-e a lényünk attól, ha újra és újra létrehozzuk önmagunkat?
De mit lehetne tenni, ha a fentiekből is egyértelműen látható, hogy a nőnek valóban az az egyetlen lehetősége a férfiak uralta piacra betörni, ha él vagy visszaél a szépsége adta lehetőségekkel? Egyszerűen tűrje el, hogy a – az analógiában maradva – részvényei rohamosan elértéktelenednek, minden ránccal vagy a piacra érkező új résztvevővel egyre mélyebbre zuhannak? A természetességet divatba (vissza)hozó trendek elítélik a külső túlhangsúlyozását és a szépészeti beavatkozásokat, melyek sorra csinálnak felismerhetetlen arcú próbababákat egykor imádott sztárjainkból. Ám amíg patiarchális társadalomban élünk, addig a nő saját szépségéhez fűződő – tagadhatatlanul beteges – viszonyát okolni a jelenségért kis túlzással áldozathibáztatás. Kis túlzással már csak azért is, mert nem szabad elfelejteni, hogy a báj privilégiumával rendelkezők azért jócskán hasznot húznak az attribútumaikból.
Ezt persze a feminizmus kevésbé tárgyalja, pedig tagadhatatlan anyagi biztonság, rajongás, szakmai és személyes előmenetel, valamint lehetőségek sora a jussa annak, aki jól kufárkodik az adottságaival. Hiszen Pamela Anderson karaktere évtizedeken át tündökölhetett miatta a rivaldafényben és élhetett kényelmes életet (mondjuk csak annyira, amiből egy ócska, motelszerű kislakásra futotta), Demi Moore figurája is országos rajongásnak és patakokban csorgó férfinyálnak örvendezhetett az átváltozása után, Parthenopé pedig egész Nápoly népét tudja – nem középiskolás fokon – felizgatni.
Ám ha még minden erkölcsi előítélettől meg is csupaszítjuk a kinézet adta lehetőségekkel való (vissza)élést, akkor is belátható, hogy minden osztalék, amit ezek a lányok kivesznek a befektetéseikből, csakis a rendszeren belül használható fel. A férfiak szabják meg, hogy mennyire és meddig érvényesek ezek az értékek, amik így nem szabad gazdálkodásra való fizetőeszközök, csupán „gazdagodjon meg költekezéseiből”-jellegű egyszerű kuponok, amelyek felhasználásával is csak a kibocsátó gazdagszik tovább. A rendszert kritizáló filmes hullám jogosan követel tehát változást, ám annak beköszöntéhez egész értékítéletünet, ösztöneinket és húspiac-alapú berendezkedésünket kellene felszámolnunk.
