Az Eden ideologikus túlélőthrillere akár A Fehér Lótusz huszadik századi változata is lehetne, ahol Robinson Crusoe a házigazda. Ron Howard rendezői ambíciói azonban javarészt kimerülnek az olyan felkapott sztárok szerepeltetésében, mint Ana de Armas, Sydney Sweeney, vagy Jude Law.
A szép emberekkel előadott, hollywoodiasított történet ugyanakkor – a legtöbb Ron Howard-filmhez hasonlóan – valós eseményeket dolgoz fel. Az 1930-as években egy német orvos, Friedrich Ritter (Jude Law) és partnere, Dore (Vanessa Kirby) a nácizmus elől menekülve költöztek a javarészt feltérképezetlen Galápagos-szigetcsoporthoz tartozó Floreana-szigetre. A pár a fasizmus láttán inkább teljesen elhatárolódott a civilizációtól, amivel felkeltette a korabeli sajtó érdeklődését, tevékenységük híre pedig nemsokára elterjedt Európában. Ennek hatására az idealista Heinz Wittmer (Daniel Brühl) szintén útra kelt feleségével, Margrettel (Sydney Sweeney) és fiukkal, Harry-vel (Jonathan Tittel), hogy csatlakozzanak Ritterékhez a vadonban. Az őket követő jövevények azonban idővel felforgatták a társadalmon kívüliség békés családi idilljét. A turistacsalogató hotel kiépítésének terveivel érkező bárónő (Ana de Armas) és két szeretője (Felix Kammerer és Toby Wallace) mindennel szembementek, amit a korábbi szigetlakók képviseltek, így az újdonsült szomszédok közötti viszony hamar kibékíthetetlenné vált és a konfliktus egyes résztvevőinek végleges eltűn(tet)éséig fokozódott.
A máig bizonyítatlan, rejtélyes esetet korábban true crime-szerű dokumentumfilmként dolgozták fel: a The Galapagos Affair: Satan Came to Eden friss interjúkra és archív anyagokra épült, miközben aláfestő narrációként hírességek adták elő a tényleges szereplők levelezését. Bár Ron Howard a saját feldolgozásában háttérbe szorítja a bűnügyi szálat és a gyilkosság szenzációjára kiélezett elbeszélésmódot, megtartja a narratíva melodramatikus hangvételét és egy másik aktuális trendhez, a gazdagokon való bosszúállást tematizáló „eat the rich” hullámhoz csatlakozik értelmezésével. Ennek megfelelően az Eden némileg szabálytalan túlélőfilm-thriller cselekményével szemben a különböző szociális rétegeket képviselő karakterek dominálnak, akik kapcsolati hálóján és viszonyrendszerén keresztül a felnagyított társadalmi konfliktusok kerülnek feltérképezésre. Hiszen Howard más igaz történeteket dramatizáló filmjeihez hasonlóan ezúttal is az emberi természet alakulását, a közösségek működését vizsgálja az összefogást igénylő szituációkban.
Azonban míg az Apollo-13, A tizenhármak, A tenger szívében, és a Hajsza a győzelemért javarészt a külső vagy természeti hatásoknak kitett emberek küzdelmeit mutatták be, addig az olyan filmek, mint az Egy csodálatos elme, A remény bajnoka, a Frost/Nixon, és a Vidéki ballada az amerikai álomról leginkább társadalmi krízishelyzetekben érvényesülni próbáló hősökről és az ők belsővé tett konfliktusairól szólnak. Az Eden kamaradrámája a két irányvonalat kombinálva kínálja a mindenkori rendszerszintű feszültségek modellszituációját egy lakatlan szigeten, ahol az elemekkel viaskodó, egymásra utalt számkivetett karakterek egyszerre próbálnak fizikailag és morálisan is túlélni a viszontagságok, a rájuk leselkedő testi és szellemi kihívások között. Így az osztályharc jellege szintén átértékelődik, a gazdagság nem az anyagi javakon alapul, hanem sajátos mentális állapotként érvényesül.
A bárónő saját tökéletességét hangsúlyozva helyezi magát a többiek elé és még ebben a távoli világban is másokat kihasználva kívánja élvezni a felsőbb rétegek kiváltságait, miközben femme fatale-perszónája segítségével uralja a rá vágyakozókat. A fasizmus szexepiljét megtestesítve gyarmatosítja a szigeten élőket és elnyomó attitűdjével egyszerűen megszerzi, amire szüksége van, legyen szó munkaerőről, eszközökről, vagy a maradék ellátmányról. A nő mégsem végletesen antagonisztikus: ahogy saját tükörképének mantrázza önnön felsőbbrendűségének bevett szólamait – mintha ő maga is csak erőszakkal tudna hinni bennük –, az egyfajta esendőséget, bizonytalanságot sugall. Hiszen a civilizáció körforgásából kieső szigeten mindenki végérvényesen egyenlő, még ha erről hajlamosak is megfeledkezni az ott élők, akik hiába kerültek távol el a politika és az elnyomás elől, a berögzült elveket és erőviszonyokat magukkal hozták.
A középosztálybeli Wittmerék kemény munkával biztosítják a túlélés feltételeit, mégsem mernek vagy akarnak kiállni magukért: például meghunyászkodva fogadják el ajándékba saját konzerveiket, amiket korábban elloptak tőlük. Egyedül az értelmiségi Ritter doktor próbál elhatárolódni korábbi hivatásától és a gyakorlat helyett elméleti munkájával, egy fasizmusellenes filozófiai mű megírásával próbálja segíteni az emberiséget. Az egykori orvos azonban a sorozatos konfliktusok hatására saját elvei ellen kényszerül cselekedni a boldogulás érdekében és lassan annak a kíméletlen elnyomásnak az eszközévé válik, ami elől a szigetre menekült. Ron Howard kritikai megfejtése tehát abban rejlik, hogy a szereplők – képviseljék bármelyik társadalmi réteget – közösen építik ki és rombolják le a civilizációt maguk körül. Így az „eat the rich” vezérmotívum aktualitása valami sokkal egyetemesebbé alakul, amit a gyakori biblikus motívumok is hangsúlyoznak.
A történet már címével utal az édenkertre, arra a világi Paradicsomra, amitől a bűn megjelenése miatt kénytelenek elbúcsúzni az emberek. Az általános vallási allegória alapvetően határozza meg a film zárt közösségének erkölcsi hanyatlását, ugyanakkor némileg régimódivá és prűddé teszi a „kalandfilmesített” társadalomkritika ábrázolásmódját. A markáns látványelemek nélküli, deszaturált képi világ sötét-mosott, digitális érzetű, időnként rideg, máskor szépiaszerű, árnyékos vizualitása például sokkal inkább a thrillerekben megszokott műfaji hatásokat erősíti, mintsem a fülledt trópusi hőséget és a sziget festőiségét adná vissza, miközben a nagylátószögű beállítások éppen a környezetet hangsúlyozzák a sziget klausztrofóbiájával szemben Mathias Herndl televíziós operatőr színtelen szűrőin keresztül. Kifogásolható lehet továbbá, ahogy a női hősök mind passzív áldozatszerepbe kerülnek a cselekvő férfiak oldalán, akik elsősorban a családjukhoz fűződő viszonyuk alapján határozhatók meg: a kötöttségeket, köztük a feleségét is semmibe vevő Ritter a „kalandor” férfi archetipikus példája, míg a terhes feleségéről gondoskodó Wittmer az ideális férj és apafigura, a bárónő suhanc szeretői pedig befolyásolható hősszerelmesek.
A nemi egyenlőtlenségeket ráadásul olyan feszültségkeltő csúcspontok emelik ki, mint a kiszolgáltatott feleség egyedülszülése, Dore folyamatosan partvonalra szorított alakja, vagy a maga módján végig másoktól függő bárónő sebezhetővé válása. A karakterek éppen csak körvonalazottak, de ez is sokban köszönhető a sztárgárda alakításainak és a színészek magukkal hozott egyéniségének. Az Eden bő két órája alatt nem válik vontatottá, végig feszültre vágott helyzetek követik egymást Hans Zimmer visszafogottan használt – a csendnek és az atmoszférazörejeknek nagy teret adó – aláfestésére komponálva, a történetmesélés mégis fókuszálatlan. Nincs például egyértelmű főhős, a túlélőfilmes motívumok pedig hajlamosak rátelepedni a társadalomkritikai aspektusokra. Ron Howard ennek ellenére még a lelkesedés érezhető hiányában is képes arra, amiben a legjobb: szórakoztatni.
