Lichter Péter kötete elsősorban ismeretterjesztő vagy ajánló kiadványként olvasható, de nem csak akadémiai közönségnek, hanem kifejezetten filmkedvelőknek, érdeklődő nézőknek ajánlott – műhelybetekintőivel pedig talán még a fiatal filmesek kedvét is meghozhatja a kísérleti found footage filmezéshez.
Ahhoz a nemzedékhez tartozom, amely már gyerekkorában találkozott az internettel – és így, mint utólag megtudtam, a montázsfilmek világával is. Amely óvakodott a silányul összeollózott rajongói előzetesektől, melyekben Rose ismét találkozik Jackkel a Titanic 2-ben és Piton Professzor hirtelen mosolyra fakad. Amelyik hamarabb fogyasztott filmkritikát videóblogok formájában, mint portálokon vagy nyomtatott lapokban. Épp ezért ért meglepetésként, hogy Lichter Péter Frankenstein eksztázisa. A found footage filmek és videóesszék formavilága című kötete nem is esik annyira távol a millenniumi generáció átlagos filmkedvelőitől, mint ahogy azt elsőre gondoltam. Sőt, mintha kifejezetten azt jelölné ki célközönségéül: ha a nemzedéket nem is, az átlag filmkedvelőt mindenképp.
Legalábbis erre enged következtetni az igen olvasmányos bevezető, amely a Frankenstein 1931-es filmadaptációjának ikonikus jelenetét eleveníti fel. Elég csak az első mondatát idézni: „A vihar dühöngő vadállatként veti rá magát a csörlővel felemelt holttestre.” Ezen a ponton érdemes megemlíteni, hogy a kötet rendkívül termékeny szerzője egyébként szépirodalmat is írt, újabban különösen a horror és krimi műfajában aktív.1 A bevezető első néhány bekezdése további lírai sorokban zanzásítja a filmjelenetet, mígnem az analógia feloldására tér át: a found footage filmek alkotója Dr. Frankensteinéhez hasonló eksztázist él át, amikor a halott vagy halottnak hitt filmdarabok új életre kelnek egy formabontó kísérlet „testében”. Ennek a kísérletnek azonban megvannak a maga dilemmái: lehet-e tisztelettel viszonyulni halálhoz, élethez, és ahhoz, ami a kettő között van?
A bevezetőben felvetett kérdéseket a kötet első fejezete részletezi, többek közt a found footage filmek definíciójával, amely – amint azt a kötet hivatott bemutatni – természetéből adódóan nehezen szorítható keretek közé: amint sikerül valamennyire körülhatárolni, azonnal eszünkbe jut néhány példa, amely kivételként erősíti a szabályt. „Minden filmalkotás, ami teljes egészében olyan mozgó- vagy állóképes nyersanyagokat használ, amik korábban, más célból, más kontextusban készültek, found footage filmnek tekinthető” (9) – szögezi le kezdésképp Lichter. Ugyanakkor a kötet fejezetei során többször is érinti saját kísérleti filmes projektjeit (Light-sleep, Look Inside the Ghost Machine, Rimbaud, Polaroidok, Nutrition Fugue, The Rub, Barokk Femina),2 kezdetben mindössze néhány mondat erejéig, egy-egy megvalósítás vagy összefüggésbe hozható filmes munka apropóján.
A found footage filmezés első mozzanata tehát nem egy fordulatos forgatókönyv megírása, hanem a keresés, amelyet az egyre bővülő internetes archívumok, torrentoldalak tettek egyszerre könnyebbé (mert nem antikváriumokban kell órákig keresni reklám- és pornófilmek, filmelőzetesek között), mégis nehezebbé is (ha szinte minden hozzáférhető, mi alapján válogassunk?). „A found footage film valójában az aktív filmrajongók műfaja” (19) – állapítja meg a kötet szerzője, ehhez mérten a kötet is egyfajta analitikus rajongói-rendezői perspektívából szemlézi a fejezetekben listázott filmeket, irányzataikat, megvalósításuk módját és tétjeit, mindeközben nyelvezetében és szerkezetében nyitott, hozzáférhető marad rövid, átláthatóan strukturált fejezetekkel.
A második fejezetben már látszik, a Frankenstein eksztázisa egészen tág merítésből dolgozik a harmincas évektől, Joseph Cornell Rose Hobartjától kezdődően – amit a legenda szerint Salvador Dalí annyira megirigyelt, hogy lopással vádolta készítőjét (27) –, egészen a kétezertízes évekig. Erre a supercut alakulásán keresztül mutat rá (amely ma is virágzik a mainstream-ben és mémkultúrában),3 olyan állandóan változó filmes vállalkozásokon keresztül, mint Johann Lurf ★ című, egyre „táguló” alkotása, amely kronologikus sorrendbe gyűjti a filmtörténet kizárólag égboltot vagy csillagokat ábrázoló jelenetét. A Lichter által felsorakoztatott, esetenként négyes kockákban illusztrált művek rendszerint az omázs és bírálat felől közelítenek mind a forrásanyaghoz, mind a mozgóképek művészetéhez, az így megteremthető dialógusokhoz. Mindezt találóan Lev Kulesov szavaival definiálva: „…a filmművészet fő ereje a montázsban rejlik, mert a montázzsal szét lehet rombolni, létre lehet hozni és véglegesen át lehet alakítani az anyagot” (36).
Egy másik kardinális kérdés a found footage filmek esetében a tartalom – illetve annak hiánya, mindez a harmadik fejezetben rajzolódik ki részletesebben. A strukturalista szemléletű found footage filmek két kategóriáját különbözteti meg a szerző: azokat, amelyek a vágás algoritmusát és logikáját hangsúlyozzák ki, és amelyek a nyersanyag megsemmisítését helyezik előtérbe – akár olyan abszurd kísérletekkel, mint az Óz, a csodák csodája szavainak ábécésorrendbe rendezése –, vagy loop-okon keresztül oszcillálás humor és absztrakció között. Bár a kísérleti found footage filmek jellemzően a képzőművészetből merítenek inspirációt, a történetmesélést vagy irodalmi adaptációkat sem mellőzik teljesen – demonstrálja a negyedik, found footage adaptációkat tárgyaló fejezet. Erre a nemzetközi példák mellett (Bill Morrison Frankenstein-adaptációja) a szerző saját munkát is beemel: Máté Borival közös The Rub című filmjüket, amelynek narrációját Hamlet-monológok, pszichedelikus látványvilágát rohasztott, alkoholos filccel rongált filmek nyújtják. Akadnak ugyanakkor olyan alkotások is, amelyek saját történetet építenek ki talált kockákból (Pálfi György: Final Cut), vagy azok alapján fogalmazzák meg parodisztikus rendszerkritikájukat (Soda_Jerk: Hollywood Burn).
Az ötödik fejezet címét az olvasónak talán csak többszöri nekifutásra sikerülhet dekódolni, amennyiben nem látta még a montázseksztázis szót leírva. Lichter ebben az epika irányából az „elbeszélés béklyóitól” megszabadult, költészet és zene lehetőségeit kutató filmeket veszi számba. Ebben a fejezetben többek közt Bruce Conner A Movie című művét emeli ki, amely akár a found footage film „alapműve” is lehetne (86), de helyet kap hollywoodi melodrámák és domestic thrillerek pezsgő remixe (Matthias Müller Home Stories), olyan popkult-szerepjátékok, mint Elisabeth Taylor és Michael Jackson fiktív randevúja a These Hammers Don’t Hurt Us kockáin, vagy Cybill Shepherd és Robert De Niro randevúja a Taxisofőrből, ahogy ezúttal a Disney Szuzi és Tekergőjét nézik a moziban. Ugyanakkor a kötet utóbbi fejezeteiben végre bővebb leírást kapunk Lichter kísérleti filmjeinek keletkezési körülményeiről, kulisszatitkairól, például a Nemes Z. Márió azonos című kötetét4 adaptáló Barokk Femináról (2020).
Ezt követően a kötet fokozatosan elrugaszkodik az absztrakció és végül az esszéfilmes megvalósítások felé, ezúttal keretes szerkezetben visszatérve az első, Light-sleep című kísérleti filmhez, amelynek kockáit (körömlakkal megfestett, rongált celluloidot) duplikátor segítségével sikerült digitalizálni. Ugyanakkor a fejezet röviden érinti a glitch esztétikájával operáló filmeket, melyben a digitális kép „roncsolódik”, bomlik pixeleire. Zárásképp (és utószó vagy összefoglaló fejezet helyett) az esszéfilm városfilmes, filmverses, krimi és műelemzés megvalósítását tárgyalja röviden a kötet. Ebben a fejezetben fogalmazódik meg (legalábbis az én olvasatomban) a montázsfilm másik fontos ars poeticája: „Zuckerfeld filmje arra mutat rá plasztikusan, hogy a filmrajongás, a filmtörténetről való írás és a filmtörténeti emlékezet tele van lyukakkal, amiket a filmkritikusok a saját képzeletükkel töltenek fel, amivel nemcsak rekonstruálják, hanem meg is alkotják a filmtörténetet. Ennek a részvételi filmtörténetnek pedig a legpraktikusabb formája maga a montázsfilm: a mai filmtörténészek nemcsak a könyvtárakat bújva építik a kollektív tudásunkat, hanem a torrentoldalakról filmek ezreit letöltve kreatívan megalkotják, illetve újraalkotják azt” (149) – megjegyezve, hogy filmesztéta és filmkészítő nem is áll annyira távol egymástól. A ma már népművészetté burjánzott esszéfilm (amelynek konzum-ágazatát többmillióan fogyasztják YouTube-on) műfaja azonban még mindig meglephet újdonságokkal, akár Stanley Kubrick Ragyogásának leghajmeresztőbb interpretációi által vagy Johan Grimopez Hitchcockot kétszeresen (dublőrrel és szinkronszinésszel) „megidéző” Double Take című kísérleti filmje által.
Mint az látható: a found footage filmek világa rendkívül gazdag mind nemzetközi, mind a magyar filmes palettán. Lichter Péter kötete elsősorban ismeretterjesztő vagy ajánló kiadványként olvasható egy bár ritkán megnevezett, mégis rendkívül népszerű műfaj emlékezetes filmes vállalkozásairól. Amint azt az első bekezdésekben jeleztem, a kötet nem elzárkózott, akadémiai vákuumban olvasandó, hanem kifejezetten filmkedvelőknek, érdeklődő nézőknek ajánlott, akárcsak Lichter korábbi munkái, amelyekről rendszerint a midcult fogalmával definiálnak,5 egyfajta középutasként magaskultúra és közérthetőség között. Nem kifogás tehát, hogy a Frankenstein eksztázisa kifejezetten akadémikusokhoz vagy rendezőkhöz szólna. Műhelybetekintőivel talán még a fiatal filmesek kedvét is meghozhatja a kísérleti found footage filmezéshez, és három hamburger-menü megspórolásával6 belevágnak egy „filmtörténeti lyuk” betöltésébe, hátha ők is átérezhetik azt az eksztatikus állapotot, amikor halott, kidobott és elfeledett kockák egy csapásra életre kelnek, kecses mozdulattal kezet nyújtva felénk.
1 Még nem is értem A detektív, aki tintahalakkal álmodott című kötete végére, a kiadó már újabbat hirdetett meg. És azóta már megjelent Hogyan tesznek boldoggá a kísérleti filmek? című munkája is, szintén a Prae és a 16:9 könyvműhely gondozásában, 2025-ben.
2 Többségük elérhető a szerző weboldalán (peterlichter.com – utolsó hozzáférés 2026. 04. 25.)
3 Elevenen él bennem például az a supercut, amelyben valaki a Bohém rapszódia indokolatlanul hektikusra vágott tárgyalás-jelenetében minden vágást ostorcsapással jelzett – megannyi videós filmkritika használta fel később ezt, amikor a filmet a legjobb vágásért járó Oscar-díjjal is jutalmazták. Lichter példái között találunk Michael Bay-robbantásokat összefoglaló bohókás supercutokat is, és társadalomkritikusakat is, például Dylan Marron beszédes című alkotása (Every Single Word Spoken by a Person of Color).
4 Nemes Z. Márió: Barokk Femina. Jelenkor, Budapest, 2019.
5 Jakab-Benke Nándor recenziója Az amerikai film rövid történetéről a Filmtetten és Hőgye Ádám ajánlója is ezt a vonását emelik ki a kötetnek, utóbbi állítása szerint a szerző is a midcult fogalmát használja munkáira. (Utolsó hozzáférés 2026. 04. 25.)
6 Utalás Soós Tamás interjújára Lichter Péterrel a Filmtetten.
