A zuhanás hangja különböző idejű, de egyformán melankolikus női sorsokon keresztül feszegeti a kérdést, hogy hol húzódik a határ élet és halál, önmagunk és a másik közt.

Mascha Schilinski cannes-i különdíjas filmjéhez egy hely állandóbb, nagyobb léptéket felölelő perspektíváját választja az egyes ember létének esetlegességével és múlandóságával szemben. Ez a hely egy északkelet-németországi, Szász-Anhalt térségi vidéki birtok, a közelében levő folyóval. Az itt felcseperedő generációk nőtagjainak örökölt sorsát és traumáit – vagyis inkább ezeknek az elhallgatott és elfojtott traumáknak a váratlanul felszínre bukkanó, kényszeresen ismétlődő jeleit, nyomait – láthatjuk az őket átélő gyerekek szemszögéből: a huszadik század elején a nyolc év körüli Alma (Hanna Heckt), a 80-as évek NDK-jában a kamaszodó, nőiességével ismerkedő Angelika (Lena Urzendowsky), majd a jelenünkhöz közeledve a Berlinből vidékre költöző család nagyobbik lánya, Nelly (Zoë Baier) „narrálja” az eseményeket.

A jeleneteket nem az idő, hanem a hely szervezi, az egyik idősíkból úgy lépünk át a másikba, hogy közben a beállítás gyakran szinte ugyanaz marad, kihangsúlyozva ezzel a tér állandóságát. Az idősíkok közt ide-oda ugráló, nem lineáris történetet a helyszínen kívül bizonyos motívumok kényszeres ismétlődése köti össze: Angelika édesanyja a hüvelyk-és mutatóujja közti bőrfelületen haraptatja magát az angolnával, ugyanott, ahol Alma édesanyja is megharapja saját kezét, így parancsolva megálljt teste pszichoszomatikus jelzésének, az öklendezésnek; Erika, Angelika nagynénje vízbe fúlt, ugyanott, ahol Nelly kishúga az anyai figyelem és gyengédség hiánya miatt szintén a vízbefúlást fontolgatja; a ritka örömteli pillanatokban több nő is mondja, hogy „meleg”, („warm”), és mintha ugyanaz a légy szállna rá a fülledt nyári éjszaka Nelly arcára is, mint ami Alma kisöccsének holtteste körül zümmögött. A vészjósló jelzésekként is felfogható motívumok ismétlődése és a hely egysége mintha arra hívná fel a figyelmet, hogy a szereplők alig többek élet és halál közt vergődő testeknél, akiket nagyobb szükségszerűségek vagy tudattalan késztetések determinálnak cselekvésre. Nem individuumok: vágyaik, gondolataik, cselekedeteik, sőt még mozdulataik sem a sajátjaik, csak ismételnek valamit, amiről nem tudják, hogy mi az. A múlt, a jelen és a jövő összegabalyodott, bonyolult láncai kötik őket, melyeket nem tudnak magukról lerázni. „Mindig azt mondják, hogy a tettek számítanak, hogy az ember az, amit cselekszik. Én ezt nem hiszem. Én azt hiszem, az ember az, ahol éppen van, miközben cselekszik.” – mondja Angelika.

Ebben a mechanikus, éntelen létezésben szinte nem is lehet megállapítani, hogy élőket vagy holtakat látunk. „Honnan tudhatod, hogy életben vagy-e vagy halott vagy?” – kérdi Alma a film egyik legnyomasztóbb jelenete után, amikor a fa tetején ülő kislányt játszótársai nevén szólítva keresik, és ő hiába kiabálja egyre kétségbeesetteben, hogy „itt vagyok fent”, ők nem hallják meg, mintha csak egy szellem lenne, aki hiába vágyik vissza az élőkhöz, képtelen velük érintkezni.

A film főszereplője tulajdonképpen maga a halál. Az élet minden rezdülését áthatja: jelen van a közös családi ebédnél, a régi családi fényképeken, de még a gyerekek játékában is. Jelenlétének állandósága azonban sokkal inkább hívogató, kívánatos valami, mintsem rémisztő vagy feszélyező. Mintha csak a halál gondolata, vágya és közelsége adna valamilyen sajátos értelmet az egyéni cselekvés lehetőségétől megfosztott szereplők életének. A holttestek és az életet ellehetetlenítő testi sérülések inkább kíváncsiságot, mint viszolygást ébresztenek bennük: a gyerekek halott kisöccsük közelében játszanak, feszülten figyelik, ahogy berepül egy légy a kinyitott szájába, és kuncogva találgatják, vajon ki fog-e repülni, lefekvés előtt lélegzetvisszafojtva hallgatják a levágott lábú Fritz jajveszékelését, Erika, Angelika nagynénje pedig később ugyanennek a Fritznek és féllábúságának lesz a megszállottja: ő is felkötözi saját egészséges lábát, hogy megtapasztalja, milyen lehet.

A szereplők is mind a halálhoz való viszonyukban értelmezhetők, és ez a viszony mindegyikük esetében a halálvágyban, a szenvedés, a romlás és az elmúlás utáni sóvárgásban ölt testet. Nelly elkívánja árván maradt barátnője gyászát, Erika Fritz bácsi csonkaságát kívánja a magáénak, Alma pedig egy családi fényképet reprodukálva a halott kislány szerepébe helyezi magát. Nelly húga a vízbefúlásról fantáziál, Angelika pedig a mezőn egy őzgida teteme mellé kuporodik, egy pillanatra azt remélve, hogy áthajt rajta a cséplőgép.

Cselekvő alanyokról nem lévén szó, a film nem annyira történetet mesél, mint inkább a halál képeit kelti életre rövid időre, majd újra kimerevíti őket. „A képzelet” – mondja Jacques Derrida – „alapvetően a halállal való kapcsolatunk. A kép a halál.”¹ Roland Barthes szintén azt írja Világoskamrában, hogy képpé válni annyi, mint meghalni.² Ezt hangsúlyozza a fényképezés ugyancsak ismétlődő motívuma is a filmben. Az életükben is tárgyként kezelt lányokat haláluk után bábuként állítják be a családi fényképre, a kép készítésének momentumában azonban mindenki egyformán mozdulatlan, a holt élőnek, az élő holtnak tűnhet. A holttestek jelenléte talán épp azért olyan természetes, a halál közelsége pedig azért csábító, mert az élet és a halál közti különbség nem jelentős, egyre inkább elmosódni látszik.

A Zuhanás hangja a középkori haláltáncokhoz hasonló tárgyilagossággal idézi elénk a halál szükségszerűségét, de még többet is tesz ennél: esztétizálja, széppé és kívánatossá festi a néző számára a halál képét, és ezen a ponton válik hamissá. A kitűnő színészi alakítások, a kifogástalan képi világ és a kiváló operatőri munka dacára a jelenetek sokszor mesterkéltnek, túlstilizáltnak tűnnek. Mintha a film azt várná el tőlünk, hogy ugyanúgy vágyjuk és kívánjuk a szereplők traumáit, ahogy ők kívánják egymáséit.  Ez pedig sokszor céltalan voyeurizmust eredményez: akárcsak a kíváncsi Alma, mi is kisgyerekként a kulcslyukon át lessük mások szenvedéseit és hamar elkönyveljük, hogy ez a normalitás része.