Ízig-vérig New York-i színész – legalább annyira kötődik a Nagy Almához, mint Woody Allen –, mégis lemossa a vászonról a túlsztárolt hollywoodi „nagyágyúkat”. Él-hal Shakespeare színházáért, de a legnagyobb szakmai sikereit robbanékony nagyvárosi zsaruk és hatalomittas gengszterek megformálójaként aratta. Nyolcvanöt éves lett Al Pacino, Hollywood apró termetű óriása, akinek parádés életműve csupa ellentmondás.
„Al ki nem állhatja, ha előírják neki, hogyan játsszon el egy szerepet. Először csak közelít a szerephez, addig improvizál, amíg nem érzi magát otthonosan benne, majd ha ez megtörtént, úgy, ahogy van, magába fogadja a figurát” – nyilatkozta Al Pacinóról Gary Marshall rendező, aki a Krumplirózsa (Frankie and Johnny, 1991) című romantikus komédiában dolgozott együtt a színésszel. Hasonló véleményt fogalmazott meg Meryl Streep is: „Ahogy te játszol, Al, az túlmegy minden határon. Nincs nálad ádázabb színész. Senki nem lángol hevesebben vagy fagyasztja meg nálad jobban az emberek vérét. A végletekig hajtod a szerepeidet. Addig, amíg meg nem találod benne önmagadat.” E szenvedélyes önkeresés, a feladat iránti teljes odaadás, az érzelmek és ösztönök intenzív, mégis kontrollált ábrázolása mindig is Pacino védjegyének számított – azokban az időkben is, amikor a New York-i színházrajongókon kívül még senki sem ismerte a nevét, és talán ő maga sem bízott benne, hogy egy nap majd a lábai előtt hever a világ.
Egy olasz Shakespeare-bolond New Yorkban
Alfredo James Pacino – vagy ahogy gyermekkorában mindenki szólította: Sonny – 1940. április 25-én, Kelet-Harlemben látta meg a napvilágot a szicíliai gyökerekkel rendelkező Salvatore és Rose Pacino egyetlen gyermekeként. Szülei két esztendős korában elváltak – édesapja ki is lépett a család életéből –, ő pedig Dél-Bronxba került, s túlgondoskodó, de melegszívű nagyszülei szárnyai alatt cseperedett fiatal felnőtté. A színművészet iránti fogékonyságot voltaképp az anyatejjel szívta magába: már kölyöktársai is a fiatal, lendületes Marlon Brandóhoz hasonlították, s a híres manhattani előadóművész-képző iskola, a High School of Performing Arts falai között gyorsan lehetősége nyílt elsajátítani a hivatás legalapvetőbb fortélyait. A második év végén azonban elfogyott a taníttatására szánt pénz, így munkába kellett állnia. Gürizett cipőboltban, újságárusként, áruházi ellenőrként, kipróbálta magát küldöncként és eladóként is, közben pedig türelmesen várt a nagy kitörés pillanatára. Húszas évei küszöbén az volt a leghőbb vágya, hogy felvételt nyerjen Lee Strasberg fényes nimbuszú Actors Studiójába, és noha e terve végül dugába dőlt, Herbert Berghof színiiskolájának kapui szélesre tárultak előtte. Ez az előrelépés pedig sorsfordítónak bizonyult, hiszen a zöldfülű Pacino így ismerkedett össze későbbi mentorával és barátjával, a nála mindössze egy évtizeddel idősebb Charles Laughtonnal, aki rutinos színésztanárként navigálta a lelkes művészpalántát az első apróbb sikerek felé.
Pacino a mozgalmas, egyszersmind zűrzavaros hatvanas években csatlakozott Joe Cino színházi producer a maga korában legendásnak számító off-off Broadway színházához, a Caffe Cinóhoz, mely a feltörekvő színdarabírók (Sam Shepard, Lanford Wilson, Robert Heide) gyülekezőhelyének számított. A szemtelenül fiatal színésznövendéket már ekkor rabul ejtette William Shakespeare: kívülről fújta az avoni hattyú kulcsdarabjainak monológjait, és ugrásra készen várta, hogy végre a mélyvízbe csobbanhasson. Cino – akit hajdanán az éhező, fiatal New York-i színházcsinálók „keresztapjaként” ismertek – végül elintézte, hogy Pacino bekerüljön egy off-Broadway darabba. Az antré elég jól sikerült ahhoz, hogy újabb és újabb megbízásokat vonjon maga után. Művészi-erkölcsi szempontból nagy horderejű produkciók követték egymást. Pacino 1968-ban Az indián Bronxba vágy, 1969-ben a Does a Tiger Wear a Necktie? című színdarabban sziporkázott – az utóbbiért el is nyerte a színházi szcéna Oscarjának számító Tony-díjat –, és időközben az Actors Studióba is felvételt nyert, ahol tovább csiszolhatta tehetségét. A bontakozó titánra természetesen a filmesek is felfigyeltek: a vásznon az Én, Natalie (Me, Natalie, 1969) című komédiában mutatkozott be, ám ebben csupán egy rövidebb jelenetet kapott, ráadásul a forgatás rideg körülményei is elkedvetlenítették. Második mozija, a Pánik a Tű Parkban (The Panic in Needle Park, 1971) már összetettebb feladatnak bizonyult: Pacino és akkori menedzsere, Marty Bregman gondos mérlegelés után döntöttek a szerep mellett – színészünknek egy kispályás drogfüggőt kellett megszemélyesítenie –, és nem is lőttek mellé, hiszen ezután következett az életmű legfontosabb vízválasztója.
A legkisebb fiú elnyeri a fele királyságot
Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Francis Ford Coppola még a Does a Tiger Wear a Necktie? egyik előadásán figyelt fel Pacinóra, és eredetileg egy szürreális szerelmi drámában ajánlott szerepet a színésznek, a forgatókönyv azonban mindörökre a rendező fiókjában ragadt. Mario Puzo monumentális alvilági családregénye, A Keresztapa (The Godfather) viszont a gyöngyvászonra költözött, és Coppola a produkciót gyártó stúdió, a Paramount heves ágálása ellenére is ragaszkodott ahhoz, hogy Pacino alakítsa a főszereplő Michael Corleonét: a köztiszteletben álló háborús hőst, akit a sors arra kényszerít, hogy vegye át a bűnös családi vállalkozás irányítását apjától, a megrendült egészségű Don Vito Corleonétól (Marlon Brando). Az olasz-amerikai szervezett bűnözés kulisszái mögé kalauzoló 1972-es gengszter-eposz instant klasszikussá, a tengerentúli filmtörténet egyik kulcsművévé nemesedett, mégpedig – pazar kiállítása, csaknem tökéletes ritmusa és parádés színészi alakításai mellett – annak köszönhetően, hogy a kollektív emlékezet mélyén gyökerező mítoszokkal és közérthető archetípusokkal operált, leleményesen modernizálva azokat.
Pacino tisztességes katonatisztből jégszívű maffiózóvá aljasodó főhőse például „a fele királyságot elnyerő legkisebb fiú” népmesei figurájából táplálkozik. Jellemtorzulása – noha majd csak a második epizódban teljesedik ki – fenemód izgalmas folyamat, s ez Pacino számára is rögtön nyilvánvalóvá vált, eleinte mégis szkeptikusan viszonyult a megbízáshoz. A Paramount olyan színészeket látott volna szívesen az önmagával meghasonló Michael bőrében, mint Jack Nicholson, Robert Redford, Warren Beatty vagy épp Ryan O’Neal, és bár – Coppola unszolására – végül mégis Pacino lett a befutó, eleinte senki sem bízott abban, hogy tényleg megbirkózik a kihívással. A direktor másfél hétnyi forgatás után közölte vele, hogy lecseréli egy rátermettebb színészre, ám ez végül mégsem következett be, mert a fiatal géniusz még a kukacoskodó stúdiófőnököket is lehengerelte abban a jelenetben, melyben Michael egy feszült éttermi bájcsevejt követően agyonlövi a Corleone-család esküdt ellenségét, Virgil Solozzót (Al Lettieri) és McCluskey-t (Sterling Hayden), a korrupt zsarut.
Az ifjú Al végül bámulatos alakítást nyújtott: méltó partnere volt a bátyját, Sonny-t alakító James Caannak, a mostohafivérét, Tom Hagent játszó Robert Duvallnak, és az édesapját, a kiöregedett Dont megszemélyesítő Marlon Brandónak is, akit gyerekkora óta félistenként tisztelt. Ma már hihetetlennek tűnik, de Pacino mindössze 35 ezer dollárt kapott A Keresztapában nyújtott munkájáért, és a legjobb férfi mellékszereplő kategóriájában terjesztették fel az Oscar-díjra, miközben kétség sem férhetett hozzá, hogy ő a történet egyedüli főszereplője. Jelölését végül nem tudta díjra váltani – az aranyszobrot a Kabaré (1972) ceremóniamesterét megformáló Joel Grey orozta el előle –, Brandót viszont a legjobb főszereplőnek járó elismeréssel tüntették ki, ami nem tette boldoggá a New York-i Broadway porlepte deszkáiról Hollywood szívébe érkező Pacinót.
A színész A Keresztapa világraszóló sikere ellenére sem költözött Los Angelesbe: továbbra is Manhattanben élt, egy teljesen átlagosnak számító lakásban, és színházi munkáit sem adta fel a hollywoodi karrierért. Következő projektjét, a Madárijesztőt (Scarecrow, 1973) az a Jerry Schatzberg jegyezte rendezőként, aki színészünk első nagyobb szabású moziját, a Pánik a Tű parkban címűt is dirigálta. A történet egy, az apaság felelőssége elől menekülő csavargóról (Pacino) és egy frissen szabadult exfegyencről (Gene Hackman) szólt, akik Amerika szélfútta közepén botlanak egymásba, hogy aztán együtt folytathassák kisszerűen hétköznapi célok felé vezető útjukat. Bár Schatzberg egyszerre megmosolyogtatóan hétköznapi és torokszorítóan lírai road movie-jában akad néhány emlékezetes csúcspont (Pacino szökőkutas nagyjelenete például valóságos színészi mesterkurzus), az utókor mégis hamar elfeledte. Pedig a Madárijesztő még a zsűri nagydíját is elnyerte a Cannes-i Filmfesztiválon, és mind Hackman, mind Pacino játékát lelkesen méltatta a kritika. (Máig legendák szólnak arról, hogy a két színésznagyság között alig leplezett ellentét feszült, ami Pacino visszaemlékezése szerint azért alakulhatott ki, mert a nálánál jóval idősebb Hackman túlságosan éretlennek és bohónak tartotta őt.)
Rablók és pandúrok
1973-ban került a mozikba a rendőri korrupciót bemutató társadalmi drámák egyik legfontosabbika, a Serpico, melyben – a korábbiaktól eltérő módon – már színészünk volt az egyetlen húzónév. Sidney Lumet kissé lassú tempójú, összhatását tekintve mégis káprázatos klasszikusában Pacino egy valóságban is létezett New York-i rendőrtiszt, Frank Serpico egyenruháját öltötte magára. A kátrányfekete hangulatú, néhol szinte fojtogatóan valósághű nagyvárosi mesében egy javíthatatlanul tisztességes zsaru vívott szélmalomharcot az egész hivatását behálózó romlottsággal és elvtelenséggel. Pacino meghitt, szinte már baráti kapcsolatot alakított ki a valódi Frank Serpicóval, aki szakértőként vett részt a forgatási munkálatokban. Alakítása sikere azonban nem ennek – és nem is a korabeli hippiket idéző szakállának – köszönhető, hanem a pontosságnak, a sallangmentességnek és a szélsőségeket óvatosan kerülő mértékletességnek. „Al Pacino rendkívül látványosan játszik. Karrierje a színpadon kezdődött, eleinte erkölcstelen pszichopatákat alakított; egy csipetnyi félelemkeltés a mai napig ott leselkedik a legnyájasabb mozdulataiban is. Ezúttal azonban ez az indulat a mély erkölcsi elkötelezettség, e szeretnivaló passzió szolgálatában áll, amitől a forgatókönyv homályos célozgatásai felkavaró valósággá változnak. Pacinónak megvan az a szerencsés adottsága, hogy merev álarc mögé bújó nyughatatlan elmét sejtessen, egy belső szörnyeteget, amely csak arra vár, hogy előtörhessen” – írta a Serpico kapcsán John Simon filmkritikus. A frenetikus játék gyümölcse egy újabb Oscar-jelölés lett, de az Amerikai Filmakadémia ezúttal Jack Lemmonnak kedvezett, aki a Mentsd meg a tigrist! (1973) főszerepével happolta el a díjat Pacino elől.
A Paramount nem téveszthetett célt A Keresztapával: a stúdió olyannyira biztos volt a sikerben, hogy már akkor felkérték Mario Puzót a folytatás megírására, amikor még az első csapó sem csattant el. Az 1974-es második epizód ambiciózusabb, és szüzsészerkesztését, figurarajzait illetően sokkal közelebb áll a szerzői film tartományához, mint a nagy előd, ám dramaturgiai, ritmikai szempontból korántsem annyira egyenletes színvonalú. A fiatal Vito Corleone (Robert De Niro) felemelkedését elbeszélő cselekményszál túl terjengős (olykor már-már unalmas), a pater familiasszá érő Michael erkölcsi mélyrepülése viszont sokkal finomabb ívű, s épp ezért átélhetőbb történet. Pacino – ha ez egyáltalán lehetséges – még az első epizódban nyújtott alakítását is túlszárnyalja: kimért gesztusaival, merev, gyíkszerű tekintetével és ritka, de pompásan időzített dühkitöréseivel maga a megtestesült zsarnokság. Teljesítménye csaknem tökéletes – nem meglepő, hogy később ő maga is legsikerültebb munkái között emlegette e filmet –, a szerencse azonban ismét nem neki kedvez. Egyrészt fizikailag is beleroppan a vállalkozásba – a forgatás felénél kórházba kerül, méghozzá kimerültség miatt –, másrészt hiába jelölik újabb Oscarra, ezúttal A macskás öregúr (1974) főszerepét alakító Art Carney-vel szemben marad alul. A mérlegen ugyanakkor sokat javít, hogy A Keresztapa második részéért már hatszázezer dolláros gázsi ütötte Pacino markát (az összeg csaknem hússzorosa annak, amit az első fejezetért kapott).
Ezután következett az évtized talán legstílusosabb és legegyedibb heist movie-ja, az erősen társadalomkritikus hangütésű Kánikulai délután (Dog Day Afternoon, 1975), melynek során Pacino ismét Sidney Lumet irányítása alatt dolgozott. A színész ezúttal egy biszexuális bankrablót keltett életre, aki kétségbeesetten próbál pénzt szerezni férfi szerelme nemváltoztató műtétjére. Lumet fokozatosan rugaszkodik el az izzasztó alapszituációtól, és helyezi át a fókuszt a megnyerően esendő figurák belső problémáira. Pacino játéka ezúttal is letaglózó erejű, bár a művész – saját elmondása szerint – oly sokáig csiszolgatta a forgatókönyvet Lumet és Frank Pierson társaságában, hogy a felvételek kezdete előtt alig jutott ideje a saját szerepe kidolgozására. Pedig újfent tündökölt – akárcsak tragikus sorsú partnere, a Salvatorét ámulatba ejtő természetességgel alakító John Cazale.
Pauline Kael filmkritikus „az eddig legjobb New York-i mozinak” nevezte a Kánikulai délutánt, Pacino pedig begyűjtött egy újabb Oscar-jelölést, amit ezúttal sem tudott díjra váltani – valószínű, hogy a Száll a kakukk fészkére (1975) főszerepében brillírozó Jack Nicholsont abban az évben senki sem tudta volna megverni. A Bobby Deerfield (1977) az első apróbb megtorpanás Al Pacino filmszínészi karrierjében. A történet, mely egy személyiségzavarral küzdő autóversenyző és egy haldokló nő könnyfakasztó románcát mesélte el, nem hordozott izgalmas mélységeket, ráadásul a kritikusok is ízekre szedték a produkciót. Pacino ezután határozott úgy, hogy hátat fordít Hollywoodnak, és visszatér a Broadway-re – mindenképpen szerette volna eljátszani a III. Richárd címszerepét –, előtte viszont rábólintott még egy felkérésre. Az igazság mindenkié (And Justice for All, 1979) mívesen megmunkált, sokrétegű dráma, mely érzékletesen mutatja be az amerikai jogszolgáltatás fonákságát. Pacino nagy amplitúdóval, mégis elegánsan játssza a baltimore-i ügyvédet, aki váratlanul arra kényszerül, hogy válasszon a karrierje és az önbecsülése között. Az Oscar-nomináció ezúttal sem maradt el, de a kudarc is borítékolható volt: a szobrocska végül Dustin Hoffmannál (Kramer kontra Kramer, 1979) landolt.
A melegek szubkultúráját testközelbe hozó Portyán (Cruising, 1980) minden ízében szabálytalan, ám kissé túl lassú tempójú detektívtörténet. William Friedkin, a Francia kapcsolat (1971) és Az ördögűző (1973) rendezőjeként hírnevet szerzett mozi-fenegyerek „egyfajta sötét látomásnak” szánta a mind vizualitásában, mind pedig hősábrázolásában hagyománytörő thrillert – emlékezett vissza később a főszerepet játszó Pacino. A produkciót heves tiltakozások övezték, mivel számosan úgy vélték, hogy torz és leegyszerűsítő képet fest a szexuális kisebbségekről. Kár volt a gőzért, ugyanis a Portyán hamar eltűnt a süllyesztőben, és Pacino egyre kacskaringósabb pályáján sem bizonyult fontos állomásnak. A Szerző, szerző! (Author! Author!,1982) című komédia sem állta ki az idő próbáját. Arthur Hiller bájos, de nem különösebben emlékezetes rendezése egy ötgyermekes színdarabíró magánéleti botladozásairól szólt. Színészünk ismét egy olyan szerepet kapott, mely alkatilag volt idegen tőle, ráadásul Hillerrel is konfliktusba került, ami a közös munkára is rányomta a bélyegét.
Ikarosz kokainmámoros szárnyalása
A sebhelyesarcú (Scarface, 1983) Pacino legtökéletesebb gengszterfilmje A Keresztapa mellett. Oliver Stone forgatókönyvíró és Brian De Palma direktor kiváló érzékkel ismerték fel, hogy az 1932-ben bemutatott – és Paul Muni pompás alakításával fémjelzett – alvilági mese szellemiségét és üzenetét úgy lehet a leghatásosabban modernizálni, ha a szüzsé színterét a nyolcvanas évek rikító színekben és kokainmámorban úszó Miamijába helyezik át. (A sebhelyesarcút eredetileg Pacino régi fegyvertársa, Sidney Lumet rendezte volna, ám ő foggal-körömmel ragaszkodott a „realisztikusabb” közelítésmódhoz, ezért Marty Bregman producer kirúgatta.) Az alkotás olyan, akár egy barokk opera: szinte minden egyes stíluseszköze túlfokozott – sőt olykor szinte már parodisztikusan elrajzolt –, a befogadót mégis foglyul ejti ez a nagyvonalú harsányság. Pacino ezúttal elszabadult hajóágyúként viselkedik: maximális fordulatszámon pörögve, szélsőséges gesztusokkal formálja remekbe Tony Montanát, a becsvágyó kubai emigránst, aki felgéppuskázza magát a floridai szervezett bűnözés csúcsára, ám – mivel nem képes konzerválni hirtelen jött hatalmát – végül golyólyuggatta „rongybábuként” hull alá palotája vértengerré változó medencéjébe. A negyvenes évei derekához közelítő Pacino minden addigi tapasztalatát belesűrítette e módfelett hálás szerepbe: az összes vásznon töltött perce önfeledt, virtuóz lubickolás.
„Idővel A sebhelyesarcú a hiphop-generáció kultuszfilmje lett, amely a magáénak érezte Tony Montana mítoszát, és ezzel hitelesítette is. Ne feledjük, Tony Montana a Nap felé szárnyalt, akárcsak Ikarosz. Addig repült mind magasabbra, míg végül szétdurrant. A rapzenészek és a követőik azonosulni tudtak ezzel. Értették a metaforát” – írta memoárjában Pacino, akit szenzációs alakításáért csupán Golden Globe-díjra jelöltek. Az Amerikai Filmakadémia teljesen megfeledkezett A sebhelyesarcúról, és a korabeli ítészek is kaján élvezettel köszörülték rajta a torkukat, de később – főként a lakossági forgalmazás révén – megtalálta a maga célközönségét, ma pedig már minden idők legkiválóbb gengszterfilmjei között szokás emlegetni.
Pacino filmszínészi karrierje a nyolcvanas években válságba jutott. A helyzeten az sem segített, hogy a pislákoló fényű filmcsillag egészen a Broadway-ig menekült a fiaskók elől: már A sebhelyesarcú premierje előtt színpadra lépett David Mamet Amerikai bölényében, s az előadásban még hosszú évekig részt vett. Az amerikai függetlenségi háború időszakába kalauzoló történelmi drámája, az Amerika fegyverben (Revolution, 1985) viszont kizárólag negatív kritikákat kapott: akadt olyan tollforgató, aki „epikus bohózatnak” nevezte, Pacinóról pedig senki sem zengett dicshimnuszokat. Valamivel barátságosabb fogadtatásra lelt a kilencvenes évek erotikusthriller-dömpingjét előlegező nagyvárosi rendőrfilm, A szerelem tengere (Sea of Love, 1989), amit A Keresztapa harmadik, meglepően megosztó epizódja követett 1990-ben. Pacino újfent bámulatos karizmát villant az immár öregedő, a múlt árnyaival viaskodó Michael Corleone szerepében: két jelenete – a Lamberto bíborosnál történő gyónása, valamint a lánya, Mary (Sofia Coppola) halálát követő összeomlása – külön figyelmet érdemel. A színész emlékirataiban mégis úgy nyilatkozott, hogy A Keresztapa-trilógia hullámzó színvonalú, és olykor túl melankolikus záródarabja inkább ártott, semmint használt a karrierjének.
A nyolcvanas években Pacino olyan szerelemprojektekkel is bíbelődött, mint a The Local Stigmatic (1990) – egy Heathcote William-színdarab kurtára szabott adaptációja, amit a színész társrendezőként jegyzett –, ám az ehhez hasonló vállalkozások mintha csak tovább forgácsolták volna az apránként töredező életművet. A szélirány csak a kilencvenes évek első felében változott meg: Pacino remekelt Warren Beatty egyedi látványvilágú képregény-adaptációjában, a Dick Tracy-ben (1990), melyben korábbi gengszterszerepei csúfondáros paródiájával rukkolt elő – bizarr teremtményét az egyik kritikus „a sebhelyesarcú, III. Richárd és Groucho Marx eszelős fattyának” nevezte –; kolosszális alakítást nyújtott David Mamet Glengarry Glen Ross című színdarabjának nagyvásznas átiratában (1992), az Egy asszony illata (Scent of a Woman, 1992) vak alezredeseként pedig élete első – és mindezidáig egyetlen – Oscar-díját is elhódította.
Az alkoholista fiókhitler esete az aranyszoborral
Sokan úgy vélték, Pacino – a sorozatos mellőzöttség után – vigaszdíjat kapott az Amerikai Filmakadémiától. (Érdekesség, hogy 1993-ban két külön kategóriában is Oscarra jelölték: a már említett Glengarry Glen Ross mellékszereplőjeként, s az Egy asszony illata főszereplőjeként is felterjesztették az elismerésre.) Nehéz volna vitatni e feltételezés jogosságát, ugyanakkor Martin Brest imádnivalóan szenvedélyes, fanyar humorú férfimelodrámája tálcán kínálta Pacino számára az önfeledt színészi kitárulkozás lehetőségét. „Be nem állt a szája. Goromba tuskó volt. Egy alkoholista fiókhitler. Hiányzott egy kereke. És ki akarta nyírni magát” – jellemezte később Pacino a világtalan katonatiszt, Frank Slade színpompás karakterét. A művész a minél nagyobb hitelesség érdekében megtanulta, hogyan szedjen szét és szereljen össze egy 45-ös fegyvert vakon, a vérpezsdítő táncjelenet kedvéért elsajátította a tangó fortélyait, és a nagyérdemű még egy tűzpiros Ferrari volánja mögött is láthatta száguldozni. Kétségkívül mesteri alakítást nyújtott – felvonultatva addig megismert eszköztára legjavát –, és túláradó kisugárzásával még ifjú partnere, az ágrólszakadt, de becsületes kamaszt megformáló Chris O’Donnell játékát is képes volt megemelni.
Pacino összesen öt filmet készített hajdani menedzserével, Marty Bregmannal. Az impozáns sort (Serpico, Kánikulai délután, A sebhelyesarcú, A szerelem tengere) az 1993-as Carlito útja (Carlito’s Way) zárta. Brian De Palma e megbízására is afféle bérmunkaként tekintett, ahogy annak idején A sebhelyesarcúra, pedig az egykori Hitchcock-tanítvány újabb mesterművel gazdagította a gengszterfilmes hagyományt. A Carlito útja – A sebhelyesarcú megkésett „antitéziseként” – az önmagával meghasonlott bűnelkövetőt állítja középpontjába. A Pacino által megszemélyesített címszereplő bűnből erénybe igyekszik – ezúttal tehát nem érvényesülhet a műfaj fontos dramaturgiai öntőformájának számító „haranggörbe-ív” –, a kissé romantikusra színezett, de mégis hatásos bűnmese pedig több okból is afféle Casablanca-allúzióként tételezhető (az éjszakai bárt üzemeltető Carlito hosszú évek után újra találkozik rég nem látott szerelmével, akivel felmelegítik viszonyukat, a sors azonban mégis megtagadja tőlük az újrakezdés lehetőségét).
Az életmű ritkán emlegetett gyöngyszeme az Egy nap a mozi (Two Bits, 1995), e finom szövésű, elbűvölő dráma, mely a gazdasági világválság zűrzavaros időszakában játszódik, és atmoszférája, valamint fordulatai örvén olyan klasszikusokat idéz, mint Giuseppe Tornatore Cinema Paradisója (1988). Pacino a történetben egy idős olasz-amerikai emigránst keltett életre, akit – saját bevallása szerint – önnön nagyapjáról mintázott. Ugyanebben az esztendőben került a mozikba Michael Mann grandiózus bűnügyi opusza, a Szemtől szemben (Heat), melyben színészünk nagy kortársa, Robert De Niro oldalán tündökölt, élete egyik legkiforrottabb alakításával örvendeztetve meg a publikumot.
A Minden gyanú felett (City Hall, 1996) sötét titkokat rejtegető New York-i polgármestereként Pacino éppoly varázslatos volt, mint Az ördög ügyvédje (The Devil’s Advocate, 1997) egyszerre félelmetes és delejező John Miltonjaként. Miközben időt, pénzt és energiát nem kímélve tető alá hozta a III. Richárd című Shakespeare-darabról szóló, saját rendezésű dokumentum-játékfilmjét (Richárd nyomában, 1996), melyhez csodás sztárgárdát (Kevin Spacey, Winona Ryder, Alec Baldwin, Aidan Quinn) verbuvált össze, leleményesen építette le és fogalmazta újra addigi gengszterhős-imázsát (Fedőneve: Donnie Brasco, 1997), és asszisztált Michael Mann újabb mesterművéhez, A bennfentes (The Insider, 1999) című jogi drámához is.
Neonoir a hófehér Alaszkában
Al Pacino az ezredfordulón filmszínészi pályája zenitjére ért. Noha az Oliver Stone által rendezett Minden héten háború (Any Given Sunday, 1999) színvonalában nem közelíti meg a direktor korábbi munkáit (Született gyilkosok, 1994; Nixon, 1995; Halálkanyar, 1997), a színésznagyság minden partnerét lemosta a vászonról a lendületes amerikaifutball-edző, Tony D’Amato szerepében. (A jelenet, melyben a robbanékony „mester” óriási motivációs fröccsöt ad döntő küzdelemre készülő játékosainak, a közösségi média jóvoltából azoknak is a retinájukba égett, akik egyébként nem is ismerik a Minden héten háborút.) Az életmű az új évezredben sem veszített színességéből: Pacino előbb visszaült a rendezői székbe, hogy Chinese Coffee (2000) címmel újabb független drámát dirigáljon – a Local Stigmatichez hasonlóan e produkció is visszhangtalan maradt –, majd egy korérzékeny, szatirikus hangulatú, de kissé bágyasztó sci-fiben (Simone, 2002) csillogtatta meg képességeit.
Ugyanebben az esztendőben került a mozikba Christopher Nolan mesteri neonoirja, az Álmatlanság (Insomnia), melyben Pacino – az intrikusi szerepkörben lubickoló Robin Williams ellenlábasaként – egy bűnbe sodródó, önmarcangoló rendőrtisztet játszott, aki Alaszka nyirkos, ködlepte tájain lohol egy fiatal nő dörzsölt gyilkosa után. „Akárcsak a Fedőneve: Donnie Brascóban, Pacino itt is megmutatja, hogy ugyanúgy képes egy kozmikus robbanás legapróbb atomját alakítani, mint magát a robbanást” – írta a filmről a Newsweek kritikusa. Valóban: a színész érzelmek mérhetetlenül széles skáláját sorakoztatja fel. Egyszerre türelmetlen, arrogáns, sebezhető, melegszívű és kiszámíthatatlan – Williams pedig fantasztikus partnere a nagy hajtűkanyarokkal tűzdelt macska–egér harcban.
Pacino a kétezres évek elején Los Angelesbe költözött, nagy szerelméhez, a színházhoz azonban ezután sem lett hűtlen: 2002-ben Bertolt Brecht Állítsátok meg Arturo Uit! című darabjában lépett fel Manhattanben, az orvgyilkos Ui szerepét magára öltve. Filmszínészi karrierje viszont újabb hullámvölgybe jutott. Unalmas, sekélyes mentorszerepekben – (Beavatás, 2003; Pénz beszél, 2005) – domborított, és bár a televízióban (Angyalok Amerikában, 2004) ismét brillírozott, egyre inkább úgy tűnt, hogy nagy kortársaihoz hasonlóan alóla is kicsúszik a filmtörténet. A kilencvenes évek „sztárközpontú” Álomgyárában sokszor még a neves, elismert színészekre – mint „márkanevekre” – alapozták egy-egy mozi sikerét, ám az ezredforduló után elérkezett a nagy, összefüggő franchise-ok, a gigantomán látványfilmek aranykora, miközben a hollywoodi műfaji spektrum is leszűkült, vagy legalábbis átrétegződött. Nem csoda hát, ha Pacino mozgástere e helyzetben jóval korlátozottabbá vált. Színészünk kínosan rossz produkciókhoz adta a nevét: egy apró epizódszerep erejéig beugrott a Martin Brest rendezői karrierjét kisiklató Gengszterrománcba (Gigli, 2003), majd olyan B-kategóriás thrillerekkel jelentkezett, mint a 88 perc (88 Minutes, 2007), vagy A törvény gyilkosa (Righteous Kill, 2008), melyben újra Robert De Niro partnereként láthattuk, csakhogy a nagy „színésztalálkozóra” ezúttal méltatlan körülmények között került sor.
Az évtized kellemes meglepetéseket is tartogatott a Pacino-rajongók számára, hiszen kedvencük kirobbanó játékot produkált Michael Radford Shakespeare-adaptációjában, A velencei kalmárban (The Merchant of Venice, 2004) és Barry Levinson remekbe szabott társadalmi drámájában, a Dr. Halál (You Don’t Know Jack, 2010) című tévéfilmben is. A kétezertízes évek hajnalán azonban Pacino az anyagi csőd szélére sodródott – nem elég, hogy átverte a saját könyvelője, még tetemes adótartozást is felhalmozott –, így aztán, némi pénz reményében, pocsékabbnál pocsékabb komédiákban vállalt szereplést. A Jack és Jillre (Jack and Jill, 2011) saját bevallása szerint csak azért mondott igent, mert a hígvelejű vígjáték mögött álló Adam Sandler „fizetett, mint a katonatiszt”. (A film jelképértékű mozzanata, amikor az önmagát alakító Pacino egy golfütővel telibe trafálja a saját Oscar-díját.)
Scorsese és Tarantino kamerája előtt
A Született gengszterekben (Stend Up Guys, 2012) a színész Christopher Walken és Alan Arkin oldalán mókázhatott, ám az obszcén poénok és a művi akciójelenetek kavalkádjában nem sok babér termett a számára. 2013-ban újabb szerzői műhelymunkára vállalkozott: Oscar Wilde egyfelvonásos tragédiáját, a Salomét filmesítette meg, méghozzá meglehetősen eklektikus stílusban (alapvetően színházi díszletek között forgatott, innovatív kameramunkával dinamizálva a jeleneteket). Még a szigorúbb kritikusok is elismerték, hogy Pacino Heródes királya elsőrangú alakítás, igaz, egyesek megjegyezték, hogy a világsztár naturalisztikus, kortársi hangulatú játékstílusa messzire rugaszkodik az eredeti színházi produkciótól. A Phil Spectorban (2013) a színész a címszereplőt – a gyilkosság vádjával perbe fogott, s a valóságban is létezett zenei producert – személyesítette meg, de az álmosító életrajzi drámába jószerivel csak Pacino vicces parókái csempésztek némi színt (szó szerint és átvitt értelemben egyaránt).
A Kiégésben (The Humbling, 2014), Barry Levinson őrültnek és extravagánsnak szánt, de túl hektikus fekete komédiájában az idősödő színész ismét „korpa közé keveredik”, vagyis egy harmatgyenge forgatókönyvből próbál meg aranyat varázsolni, és ez csak félig-meddig sikerül neki. Szintén vígjátéki tapintású a 2015-ös Danny Collins, mely csupán a fiktív karakter és a sztár-persona egymásra rímeltetése miatt figyelemreméltó (Pacino egy levitézlett, régi slágereivel haknizó rockzenészbe lehel életet, óhatatlanul is saját pályaívére „utalva”, mely hatvanas évei alkonyán érezhetően megtört).
Amikor már úgy tűnt, a művész végleg elmerül a tucatthrillerek (A csaláson túl, 2016; A hóhér, 2017; Szomália kalózai, 2017) tengerében, jött Martin Scorsese monumentális gengszterfilmje, Az ír (The Irishman, 2019), melyben a rejtélyes körülmények közt eltűnt szakszervezeti vezetőt, Jimmy Hoffát alakította a Scorsese-univerzum színészbölényei (Robert De Niro, Joe Pesci, Harvey Keitel) társaságában. Jóllehet az opusz főhőse a De Niro által megformált bérgyilkos, Frank Sheeran, a drámai fókuszpont mégis Pacino figurájára helyeződik. Sheeran ugyanis szinte már a sztori kezdetétől fogva lélektelen, jéghideg ösztönlény – bukása szervesen következik a természetéből –, Hoffa viszont igazi tragikus hős, és mint ilyen, hallatlanul sokszínű: egyszerre zsarnoki, gyengéd, őrült és könyörületes, vesztét pedig végül a Sheeran iránt táplált – szinte már együgyűen naiv – bizalma okozza. Pacino ismét zseniális alakítást nyújtott: az Egy asszony illata után 27 évvel újra Oscar-díjra jelölték, és bár a mezőny csupa legendás színészveteránból (Joe Pesci, Anthony Hopkins, Tom Hanks) állt, a döntő pillanatban azt a Brad Pitt-et szólították a színpadra, aki a Pacino számára egy szórakoztató cameo lehetőségét nyújtó Volt egyszer egy… Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019) Cliff Booth-jaként letarolta az akkori díjszezont.
A következő dekád a Vadászok (Hunters, 2020-2023) című tévésorozattal indult, melyben a nyolcvan esztendős művész New Yorkban rejtőző háborús bűnösök nyomában loholt. A filmszínházak 2021-ben mutatták be Ridley Scott Gucci című életrajzi darabját, mely a világhírű olasz divatház mögött álló családi birodalom három évtizedét ölelte fel. Az Aldo Gucci szerepét játszó Pacino világsztárok (Adam Driver, Lady Gaga, Jeremy Irons, Jared Leto) gyűrűjében bukkant fel a gyöngyvásznon, és bár ezúttal nem kapott rangjához méltó feladatot, a produkció szép bevételt termelt, színészünk pedig örült, hogy végre együtt dolgozhatott Scott-tal.
Mit hozhat még a jövő?
Al Pacino nyolcvanas évei közepén sem kacérkodik a nyugdíjba vonulás gondolatával. Legutóbb Johnny Depp Modi: Three Days on the Wing of Madness (2024) című rendezésében láthatta a közönség: az Antonio Modigliani szobrász-festőművész életét felelevenítő mű egyik érdekessége, hogy részben Magyarországon forgatták.
Nem könnyű felsorolni, hogy Pacino hány kecsegtető szerepet utasított vissza a pályája során. Eljátszhatta volna Han Solót a Star Warsban (1977), ám elhárította a lehetőséget, mivel zagyvaságnak találta a később gigászi pénzügyi sikernek bizonyult űropera forgatókönyvét. Ma már talán kevesen tudják, de eredetileg őt szemelték ki a Harmadik típusú találkozások (1977) főszerepére, csakhogy Spielberget is kikosarazta: helyette Richard Dreyfuss kapta a megbízást. Testhezálló kihívás lett volna számára a Kramer kontra Kramer (1979) egyedülállóvá váló apafigurája, ő azonban ezt a felkérést is visszautasította. (Az eset pikantériája, hogy a szerep aztán annál a Dustin Hoffmannál landolt, akivel a hetvenes években játékos „rivalizálásba” kezdett – az igazsághoz persze hozzátartozik, hogy csak a korabeli média próbálta szembeállítani őket egymással, jobbára sikertelenül.)
Nehéz volna megmondani, hogy mivel gyarapodhat még egy ennyire páratlan és változatos művészi életmű. Persze ha valakinek, hát Pacinónak szükségtelen ezen merengenie. Mi pedig, akik az ő filmjein nőttünk fel, inkább ünnepeljünk, s ne az eljövendőt latolgassuk: nyolcvanöt esztendős lett a filmszínészet Mozartja!
Felhasznált irodalom:
Al Pacino: Sonny Boy. HVG Könyvek, 2024.
Grobel, Lawrence: Életem. Kelly Kiadó Kft., 2007.
William Schoell: Al Pacino: In Films and on Stage. McFarland & Company, Inc., 2016.
