A Csendes barát a velencei bemutató óta nyeri a díjakat és hódítja meg a nézők szívét. A magányos fákról és magányos emberekről egyaránt szóló film rendezőjével még a filmszemle előtt beszélgettünk.
A Csendes barát egy derűs film.
Annak szántuk, igen.
Nagyon pozitív a fogadtatása. Ez előre látható volt?
Ez majd' minden filmnél nagy kérdés a bemutatóig, de itt különösen az volt. Nem is annyira a jövőbeli recepció, hanem az, hogy lehet-e egyáltalán ilyen forgatókönyvre finanszírozást találni. Először Németországban pályáztunk, aztán Franciaországban, végül Magyarországon. Én magamban már felkészültem, hogyan kell majd megmagyarázni, kontextusba helyezni, megértetni, hogy ez egy aránylag szabálytalan film, és mégis miért adjanak rá pénzt – de szerencsére sehol sem kellett. Ez volt az első meglepetésünk. Mindenhol, de főleg Németországban, úgy ment át, mint a kés a vajban. Gyorsan reagáltak, lelkesen, egyértelműen. Észak-Rajna-Vesztfáliából a maximális összeget kaptuk meg, az ottani NRW-filmalap a fő támogatója a filmnek.
És eddig valami hasonló zajlik a nézőkkel is. Élő tapasztalatom a dél-amerikai vetítésekkel kapcsolatban nincs, de Ausztráliától a Távol-Keleten át Amerikáig és Európáig sokféle van, és mindenhol nagyon meleg és közvetlen a fogadtatása, egy könnyen megközelíthető filmet sikerült csinálnunk. Érdekesek voltak az apró különbségek is a recepcióban. A Távol-Keleten nagyon szeretik a filmet, de inkább a csendjét – számomra talán kicsit túl nagy áhítattal is nézik. Európában, de különösen Észak-Amerikában a humora a filmnek nagyon jól átjön. Sokkal kevesebb ellenállással vagy értetlenséggel találkoztunk, mint gondoltunk.
Volt egy kis félelem bennem azzal kapcsolatban is, hogy mostanra annyi növénykommunikációval kapcsolatos cikk, könyv stb. jelent meg, hogy talán túl divatosnak fog tűnni ez a téma. De nem, még mindig rákérdeznek a nézők, hogy most amit mi mutatunk a filmben, az egy elképzelt dolog vagy valóság? Hogy tényleg vannak ilyen kutatások? A növények tényleg érzékelnek valamit? Ez azért meglepett, bár inkább Európára volt jellemző, a Távol-Keleten valahogy jobban képben voltak. Pedig nem is a legújabb meg a legmerészebb kutatási eredményeket mutattuk. Ugye, 2020-ról van szó, a Covid időszakáról ez mostanra már egy történelmi, kosztümös filmnek számít.
Mostanra talán már van valamennyi rálátásod arra, hogy mi lehet az, ami ennyire megfogja a nézőket. Szerinted miért tudnak így kapcsolódni a Csendes baráthoz?
Csak sejtéseim vannak. Amiről például beszámolnak az emberek, hogy jól érzik magukat utána, az valóban célunk volt. Ez nem egy militáns film, ami most jól megmondja, hogy milyen szarok vagyunk. Bár egy fa ennek a filmnek a főszereplője, mégis inkább rólunk szól, emberekről. Egy sajátos viszonyrendszerben, de mégis egy csomó olyan primér érzéssel foglalkozik őszintén, amihez mindannyian tudunk kapcsolódni, mert valahogy mindannyian hasonlóan vagyunk összerakva.
Három idősíkon zajlik a film, három történetet látunk, és van egy fa, amelyik mindhárom történetben szerepel. Ezáltal egy negyedik szál keletkezik, vagy mondhatjuk úgy, hogy egy negyedik főszereplő?
Igen, a filmen egyetlen történet vonul végig az elejétől a végéig, és ez a gingko története. A magyar plakátok is ez tükrözik: nem egy plakátunk van, hanem négy.
Egy páfrányfenyőról van szó és valahogy meg van személyesítve, a filmben az „ő szemszöge” is látszik.
Nagyon sok mindent látunk emberi szemszögből is. Nem akartam olyasmibe belemenni, hogy akkor most megmutatjuk, hogyan „lát” a fa. De ezt a „nézőpontot” folyamatosan jelzi a film, egyszerűen azzal akár, hogy ráhúzzuk a levélre az élességet, az emberi szereplő pedig életlen. Transzparens, egyszerű, klasszikus filmnyelvi eszközökkel igyekeztünk dolgozni, de valami nem klasszikus dramaturgia mentén felépülő élményt nyújtani. Itt van egy lény, aki figyel minket, aki érzékel sokmindent, köztük minket is, és akinek erről – megint egy antropomorf nyelvi fordulattal élve – megvan a véleménye.
A fák kimondhatatlan tettei – Enyedi Ildikó: Silent Friend / Csendes barát
Enyedi Ildikó új filmjéről azt szokták mondani, hogy „egy fáról szól”. Nem, nem (csak) egy fáról szól. A Csendes barát grandiózus, költői látomás, amely arra vállalkozik, ami mozgóképes eszközökkel szinte lehetetlennek látszik: megidézni a létezés elvesztett teljességét.
Láthatunk egy hongkongi vendégprofesszort a Covid-járvány idején, a marburgi egyetem első női hallgatóját a századfordulóról, és a 70-es években korai növénykísérleteket végző diákokat ugyanabban a botanikus kertben. Nem csupán több történet van ebben a filmben, hanem nagyon sok gondolat is. Hogyan alakult ki ez a keret, ami a átfogja a filmet?
Ahhoz, hogy az emberitől eltérő időérzetet mutassunk, kellett egy, az emberi életnél nagyobb ív. Érdekes megtapasztalni, hogy az emberi percepció mennyire gyorsan és mennyire mélyen változik akár száz év alatt is – és akkor el lehet képzelni, hogy kétezer év alatt mennyit változik. Ázsiában ugyanis kétezer évnél is idősebb ginkgókat is találni. Mennyire más közegben, más módon érzi magát egy fiatal ugyanabban a botanikus kertben 1908-ban, mint egy 70-es évekbeli diák, vagy egy 2020-as professzor. Az érzékelést befolyásolja a társadalmi környezet, mást veszünk észre, más valóságot rakunk össze – azt, hogy milyen szabályok vannak egy botanikus kertben 1908-ban, hogy az ember milyen ruhában van, hogyan kell viselkednie, szabad-e fűre lépni, vagy – néhány évtized múlva – t-shirtben, melltartó nélkül ülhetsz füvön. Ezek nagyon különböző érzéki állapotok. Mi ezekből rakjuk össze a valóságunkat, amit megváltoztathatatlan objektív valóságnak gondolunk, pedig mennyire illékony és változó! Mennyire más lehet egy fának a valósága ugyanebben a kertben: ugyanolyan érvényes, mint a miénk, de más érzékek, más szempontok szerint „rakja össze” ugyanabból a környezetből.
A kísérlet, amit a professzor végez, egy létező kísérlet?
Nem. A filmbéli Wong professzor gyerekek agyműködését vizsgálja. Egy EEG-hálóval, ami több, mint száz apró szenzorból áll, rögzíti az agyuk elektromos tevékenységének a jeleit és ebből próbál következtetéseket levonni. Az adatokat egy szoftver segít vizualizálni, értelmezhető formába rendezni. Egy lény agyi tevékenységének az elektromos jeleit, azok a vizualizációját látja tehát a laptopján. És amikor megszakadnak a kutatásai – mert egyedül marad a bezárt campuson –, akkor az az ötlete támad, hogy egy másik lény tevékenységének az elektromos jeleit is megnézhetné ugyanezzel a szoftverrel, hátha felfedez valami mintázatot, amit értelmezni tud. Csak ehhez a lényhez illő szenzorokra van szüksége. És ez a lény, amit vizsgálni kezd, egy öreg ginkgo fa. Tehát ez tulajdonképpen egy „sufnituning”. Ennek a kísérletnek minden eleme teljesen reális, létező elemekből áll, de képzeletbeli – nem hiszem, hogy bárkinek eddig eszébe jutott kipróbálni. Hasonló mint ami a legelső növénykommunikációs kísérleteknél történt a 70-es években. Az első szerkezet, amivel egy növény elektromos tevékenységét vizsgálni és értelmezni próbálták, egy hazugságvizsgáló gép volt. Fogtak egy létező, emberre kifejlesztett szerkezetet, és azt mondták, hogy most ne egy emberre kössük rá, hanem kössük rá erre a szobanövényre. Persze, ott is szükség volt speciális szenzorokra, amik nem az emberi bőr, hanem egy növény levelének a jeleit voltak képesek továbbvezetni. Ugyanezt a logikát követi Wong professzor filmbéli kísérlete. Tehát nincs semmi metaforikus, semmi elvont, semmi hókusz-pókusz benne.
Van egy rész, amikor professzor gombát talál a kertben és pszichedelikus élménye lesz. Ebben a formában a kommunikáció a növénnyel inkább egy párhuzamos érzékelést jelenthet?
A professzor a botanikus kert üvegházában keres meg egy peyote kaktuszt, mert tudja, hogy az meszkalint, egy hallucinogént tartalmaz. Az „én” határai elmosódnak, a világtól elválasztottság érzete megszűnik, hasonló állapotba kerül ahhoz, mint amivel egyébként is foglalkozik a kutatásai során, a kisbabáknál. Ez valamiféle „egynek lenni mindennel” állapot, kontrollhelyzet helyett egy nagyobb egység elválaszthatatlan része lenni. Azt képzelem – persze, ez puszta képzelet –, hogy ez az állapot valamennyire hasonlít egy fa alapállapotára. Tehát egy kisbaba alapállapota és egy fa alapállapota sokkal jobban hasonlíthat, mint egy fáé és egy felnőtt emberé, aki azon keresztül, hogy artikulálja a világot, le is választódik róla.
Ez a tudatossági szintekkel vagy inkább tudatformákkal összefüggő dolog?
Sokfajta filozófiai és neurológiai kutatás próbálja definiálni, hogy mi az a tudat, és erre különböző korokban különböző válaszok születnek. Ma egy nagyon előtérben lévő kutatási téma, de nagyon fontos volt a 70-es években is. Akkor merült föl először természettudományos értelemben is, hogy minden élő szervezetnek lehet tudata, még a penészgombának is. Persze, maga a meghatározás is nehéz, hogy mit nevezünk tudatnak. A 70-es években publikált egy Thomas Nagel nevű amerikai filozófus egy esszét: What is it like to be a bat? (Milyen lehet denevérnek lenni?) Nagyon röviden arra jutott, hogy fogalmunk sincs, de attól még, hogy nekünk fogalmunk sincs, az nem jelenti azt, hogy a denevérnek ne lenne egy ugyanolyan komplex világa, mint a miénk, és denevér-tudata, tehát van egy érzete, hogy ő egy denevér és nem egy kócsag vagy egy könyvelő Miskolcról. Ezek a kutatások a közelmúltban megint nagy teret, nagyobb figyelmet kaptak, és úgy tűnik, hogy a neurológusok maguk is hajlanak arra, hogy minden élő organizmusnak van valamifajta tudata.
Az érdeklődési területeid hogyan kapcsolódnak a filmjeidhez?
Nem az a fajta rendező vagyok, aki önéletrajzi filmeket készít, általában nagyon lelkesen megpróbálom megosztani azokat a... nem is gondolatokat, inkább témaköröket, amik foglalkoztatnak. Egy kicsit olyan ez, mint amikor egy társaságban valaki felvet egy témát, hogy akkor beszélgessünk erről, mert engem speciel nagyon érdekel. Abból aztán, hogy ki hogy viszonyul egy egy témához, sok minden kiderül róla. Én ilyesmin keresztül tudok igazán kapcsolódni másokhoz – valahogy könnyebb. A filmjeim is ilyen kezdeményezett beszélgetések az ismeretlen nézőkkel. Felületek, amiken keresztül meg tudok nyilvánulni.
Vizuálisan is nagyon átgondoltak a filmeid. Hogyan fogsz bele a közös munkába az operatőrrel?
Szerencsére van rá módom, hogy elég hosszan készítsük elő a filmet. Természetesen nagyon változik a projekt jellegétől függően, hogy hogyan készülünk föl, és mi az, ami fix, és tudjuk, hogy arra nagyon kell figyelni, hogy az meglegyen, megtörténjen, és mennyi szabadságot hagyunk arra, hogy ott alakuljanak ki dolgok a helyszínen. A Testről és lélekről például egy nagyon pontosan, tényleg plánról plánra előkészített film volt. Herbai Mátéval pontosan tudtuk, hogy minden egyes beállításnak önálló jelentése van, fontos, nem kihagyható és nem helyettesíthető. Ez egy nagyon szikár, minimalista és ettől erős filmnyelvű film volt. A feleségem történeténél nagyon sokat próbáltunk úgy a színészekkel a díszletben, hogy elengedtük a jelenetet és én egy kicsit úgy dolgoztam velük, mint a színházban és utána együtt leszűrtük ennek a tanulságait a Rév Marcival – a storyboard ezt követte, így születtek meg azok a jelenetek, amik tulajdonképpen két ember belső dinamikájának a változásait hozták a felszínre finom, áttételes, nem erőszakos módon.
A Csendes barátban, amin Pálos Gergellyel dolgoztunk együtt, az volt nagyon fontos, hogy bizonyos érzetek, érzéki benyomások így vagy úgy, de létrejöjjenek a nézőben. Nem lehetett mindig pontosan megtervezni hogy mikor, milyen eszközökkel tudjuk ezt elérni – ez folyamatos éberséget és nyitottságot, rugalmasságot követelt. Egy virágnak vagy a napfénynek nem tudod megmondani, hogy hova álljon jelbe.
Azt, hogy a növényeknek is van érzéki léte, szexuális, erotikus élete, a létezés öröme, ahhoz ezt valahogy átélhetővé kellett tenni. Nagyon sokféle kísérletünk volt erre az operatőrrel, és a kameracsapattal sok plusz napunk volt, amikor csak növényeket filmeztünk, visszamentünk minden évszakban a fához, visszajártunk a botanikus kertbe. Szóval a legutolsó napig készültek még erre anyagok, mert azt éreztem, hogy még kell, és még nem elég erős. Ez nem egy pszichologizáló film, ez nem egy történet, akció- vagy dialóguscentrikus film. Itt ezeknek az érzeteknek kellett valahogy életre kelni, tehát itt mindenekelőtt erre fókuszáltunk.
Elhangzik a filmben, hogy egy növény is lehet magányos, és ez jellemző a szereplőkre is: a professzor idegen környezetben van Európában, Grete az egyetlen női hallgató az egyetemen, egy férfiak uralta a közegben.
Igen, az idegenség fontos témája a filmnek. A fő helyszínünk egy botanikus kert, nem egy őserdő, egy dzsungel, ahol a növény- és állattársulások szimbiózisban élnek és kommunikálnak egymással. Egy ilyen kertben bármilyen növény, ami oda kerül, azért van ott, mert egy ember odaültette. Random módon létrejöhetnek kapcsolódások, de nem magától értetődően.
Azt hiszem, a Covid nagyon sok ember életében felerősítette a magány érzését, mondhatjuk globális szinten, ezért választottad ezt az időszakot?
Szerintem a Covid egyszerűen csak rámutatott erre, meg valahogy időt adott az embereknek, kikerültek a mindennapi malomból, újra lehetett rendezni a prioritásokat. Hogy mi fontos, mi nem. Ez a „hogyan is éljünk?”-dolog előtérbe került, volt idő szemlélődni, reflektálni, az életveszély miatt minden tapasztalat kiélesedett. Ezért választottam ezt az időszakot. Minden egyes szereplő felfedez valamit a világból – és azon keresztül, hogy felfedez valamit a növényvilágból, valahogy saját maga is változik.
Elég nyomasztó az a világ, amiben most élünk, és úgy tűnik, egyre nyomasztóbbá válik – neked mi a stratégiád arra, hogy meg tudd őrizni ezt a fajta nyugalmat és nyitottságot?
Hát, nem tudom… nem tudom mindig, egyáltalán nem tudom mindig. Az biztos, hogy ez nem valamilyen eszképista film szeretne lenni, tehát nem tagadja az úgymond „sötét oldalt”. Azok a szörnyűségek, amik megtörténnek ma, azokat is emberek követik el, de akikkel megtörténnek, azok is emberek. Nézhetjük az elkövetőt, de nézhetjük azt is, aki ennek ellenáll. Ha az elmúlt néhány hét amerikai történéseire gondol az ember, lehet koncentrálni arra a valakire, aki egy már fegyvertelen, földön fekvő emberbe belelő kilencszer. De lehet koncentrálni a földön fekvő emberre is, aki egy föllökött nőt próbált megvédeni attól, hogy még lefújják paprikaspray-vel is. Mind a kettő mi vagyunk, mind a kettő a mi valóságunk. És én általában úgy döntök, hogy inkább arról az emberről csinálok filmet, aki fekszik a földön, nem arról, aki kilencszer belelő. Szóval ez nem valami rózsaszín felhő akar lenni, csak ő is mi vagyunk. Ha maradok ennél a példánál – annak, akinek egyáltalán nem volt félnivalója, nem volt érdeke, hogy megálljon és segítsen, de mégis segített. Szóval tulajdonképpen az a két mondat, hogy „a világ gyönyörű” és „a világ rettenetes”, ugyanazt írja le. A kettő nem ellentéte egymásnak, hanem a kettő egyszerre igaz. Legalábbis az én számomra.
