A közvetlenül a második világháború után játszódó Woman Unknown klasszikus bűntudat-thrillerjében a patriarchátus még a náciknál is veszedelmesebb fenyegetést jelent.
A 83. Velencei Nemzetközi Filmfesztivál legmagasabb elismerését elnyerő, Arany Oroszlán díjas filmet női perspektívája teszi aktuálissá, noha a kompetensen megvalósított kosztümös dráma éppen közhelyes témaválasztása miatt képtelen igazán egyedivé válni. A történet hősnője, Marie (Mathilde Arcel) ugyanis az európai filmtörténetben sokadszor visszatérő női háborús traumákat él át: a német megszállás alatt viszonya volt egy náci katonával, ami miatt családja kitagadta és elűzték szülőfalujából. Ez a kiszolgáltatott helyzet kényszerítette a megbélyegzéstől tartó fiatal hősnőt, hogy egy másik városba utazzon, ahol reményei szerint ismeretlenül új életet kezdhet. Hosszú idő után úgy tűnik, Marie meg is találja a számításait, amikor feleségül kéri az a tehetős özvegy kesztyűgyáros, akinek a szolgálatában dolgozik cselédként és nevelőnőként. Csakhogy az eljegyzési partira készülve a nő egy régi ismerősébe, korábbi osztálytársába botlik, a bosszúszomjas Karl (Thorbjørn Hedegaard) pedig kész mindent kiteregetni Marie múltjáról, ha nem kapja meg, amit akar.
A megszállt területeken való túlélés és a háborús éveket követő letargikus környezet körülményei számos filmben jelentek már meg a közvetlenül a második világháború végén készült Róma, nyílt várostól a Malénán és a Fekete könyvön át egészen a Flammen & Citronen ellenállókról szóló drámájáig. Ezekben a történetekben ráadásul rendszerint feltűntek a boldogulásuk érdekében a nácikkal kollaboráló, szerencsétlen sorsú nőfigurák alakjai is, akik saját túlélésük, vagy valamilyen magasztos cél érdekében szolgáltatták ki magukat és testüket az ellenséges katonáknak, valamint ismerőseik rosszallásának. May el-Toukhy forgatókönyvíró-rendező legerősebb állítása, hogy filmjében nem is tesz különbséget a háborús helyzetben történő kizsákmányolások és a kollektív traumákat enyhítő bosszú között. Már a kollaboráció gyanújával megbélyegzett nőket is kegyetlen megszégyenítésnek vetik alá, vagy egyenesen az életüket veszik. A társadalmi újjáépítés tehát továbbra is a nők elnyomásán alapul, méghozzá éppen a nőiségüktől fosztják meg az áldozatokat, amikor mindenki előtt meztelenre vetkőztetve kopaszra borotválják őket, vagy elragadják gyermeküket.
A Woman Unknown női traumaábrázolását ráadásul a műfaji megoldások effektív használata teszi különösen hatásossá. A hagyományos thriller-szituációból kibontakozó szorongásérzés társadalmi metaforává fejlődik, ahogy a lelepleződéstől való félelem és a kétségbeesett kiútkeresés fordulatai mind egy férfiak világában tehetetlenül senyvedő nő elnyomás elleni harcává válnak. Marie korábbi életének részleteire fokozatosan derül fény, miközben a nő egyre közelebb kerül a lebukáshoz. Valódi sorstragédiája viszont abban rejlik, hogy a náci szimpatizánssággal való meggyanúsítását követően ezúttal kénytelen valódi kollaboránssá válni abban a patriarchátusban, ami még a háborús ellenségnél is nagyobb veszélyt jelent rá. Marie korábbi intim testi sérülései miatt nem képes élvezni a testi együttlétet, ahogy gyermeke sem születhet már, mégis igyekszik visszakövetelni nőiségét egy férfi és annak árván maradt kislánya oldalán. A túléléshez elengedhetetlen feleség- és anyaszerep betöltése azonban komoly áldozatokkal, önmaga korábbi énjének és erkölcsi elveinek teljes megtagadásával jár.
Ehhez hasonlóan a történet más nőszereplői is kizárólag társadalmi berögződésekből fakadó szélsőséges archetipikus modellek szerint képesek érvényesülni. Csakhogy az alkotók rendre leleplezik ezeknek a kulturálisan meghatározott, felvett típuskaraktereknek a performatív voltát. A teljes udvartartás felett bábáskodó házvezetőnő például a cselédekről való gondoskodás helyett elsősorban a munkaadó bizalmasaként tartja szemmel mindenki magánéletét, a szomszédban lakó egyedülálló anyát pedig szorult helyzetében ítélik el feltételezett erkölcstelensége miatt, de még az ártatlan árva kislány is azért szökik el, hogy a kisfiúk akaratának eleget téve mutogassa intim testrészeit. A filmben megjelenő nőket tehát mind az anya és a kurva archetipikus végletei közé szorítják be a férfiak uralta társadalmi elképzelések, noha az elfogadott és az elítélt viselkedésminták javarészt a külső körülményektől függnek, gyakran pedig alaptalan vádak vagy éppen jól leplezett kétszínűség eredményei.
Hiszen a társadalmi elfogadás érdekében Marie is folyamatosan ezek között a különböző szerepmodellek között lavíroz: a „feslett nő” státuszát korábbi önmaga elhagyásával próbálja levetkőzni, házastársi kötelességeinek fájdalomcsillapítók segítségével igyekszik megfelelni, hogy intim sérülései és állandó fájdalmai ellenére helytálljon feleségként, de még nevelőnőből mostohává válását is más anyakarakterek feláldozásán keresztül sikerül csak meglépnie. Keservesen megszerzett új státuszát azonban már-már kész feláldozni saját nőisége visszakövetelésének és a feminin élvezetek megtapasztalásának az oltárán, amikor magát kicsinosítva a gyönyörök hajszolásába kezd. A túlélés azonban kizárólag az önelnyomáson, a férfi akaratnak való megfelelésen, az életre szóló megalázkodáson keresztül lehetséges. Így a kollektív történelmi traumákból fakadó bűntudat a női lét általános sorstragédiájának kortárs reflexiójaként értelmeződik. Ebben a világban pedig valójában mindenki egyaránt bűnös: a férfiak a kiváltságos helyzetükkel való visszaélés, a nők pedig az ehhez való asszisztálás miatt, a társadalmi elnyomás kollaboránsaiként lesznek elítélhetők.
A film kritikai koncepciójának következményeként azonban a megjelenő férfiszereplők, de még a női karakterek jelentős része is mind ellenszenvessé válnak – noha utóbbiak esetében az ábrázolt körülmények árnyalják a motivációkat. Ennek ellenére az álszent erkölcsi rend fenntartásának nevében teljesen moralitását vesztő emberiség ritkán kerül szembesítésre saját ellentmondásaival a történetben. Az önmagát elpusztító társadalom képe elsősorban olyan vizuális párhuzamokban érvényesül, mint a vörös náci zászlók helyét átvevő, hasonló árnyalatú dán lobogók, melyeken szinte csak a kereszt formája változik, de ugyan olyan gyűlöletet szítanak a nevükben. Vagy a megszégyenített és levetkőztetett, mindössze kiserkent vörös vérükbe „öltöztetett” nők és a hasonló bűnöket elkövetett, de férje kedvéért vörös estélyi ruhát öltő Marie összevetése említhető még, hiszen a karakterek piros színnel való megbélyegzései között is csupán annyi a különbség, hogy a bábokként kezelt nők melyik elnyomó hatalom – a náci, vagy a patriarchális rend – kiszolgálói.
Esetenként már-már túlzónak érződő radikális feminista gondolattársításai ellenére a Woman Unknown mégis elsősorban hagyományos zsánerfilmként épül fel. A világháborús környezetben játszódó középműfajú női thrillerben a dán bűnügyi filmek és nordic noirok megszokott sajátosságai tükröződnek az atmoszférikus sötét képi realizmustól az összetett szociális helyzetek feltérképezésének igényén át a morálisan ambivalens, pszichológiai mélységükben ábrázolt karakterek szerepeltetéséig. A feszültség fokozatos adagolását, a suspense fenntartását előtérbe helyező cselekmény gördülékenységét csak ritkán akasztják meg a véletlenekre időnként túl sok hangsúlyt fektető fordulatok, vagy a zsánerlogikától némileg karakteridegen, alkotói kommentárokként értelmezhető epizódok, mint a máskülönben megfontolt és higgadt hősnő szélsőséges kicsapongásának jelenetei, vagy azok a verbalizált konfliktusok, amelyek direkten szembesítik a férfi szereplőket saját kettős mércéjükkel.
A Velencei Filmfesztivál fődíjának elnyerésével a filmtörténetben kanonizált Woman Unknown legnagyobb gyengesége azonban épp az a leegyszerűsítően szélsőségesnek ható és kevés eredetiséget felmutatóan női fókuszú társadalomábrázolása, aminek feltehetően az Arany Oroszlánt is köszönhette May el-Toukhy rendezőnő. Hiszen a zsűri elnöki székében az a Maggie Gyllenhaal foglalt helyet, aki szintén hasonló témákban készített filmeket (Az elveszett lány, A menyasszony) az elmúlt években. May el-Toukhy megközelítése ugyan Gyllenhaalénál jóval klasszicistább és megfelel a hagyományos műfaji követelményeknek, de ezzel együtt kevésbé radikális is, ami elveszi az élét a történet aktualitását adó témaválasztásnak.
