„Prágában volt egy tanárom, aki egyszer azt mondta: »A jó film abban különbözik a rossztól, hogy ott egyik hősre sem érvényes a gravitáció. « Akkor azt gondoltam, miért is ne teremthetnék olyan lebegő alakokat, mint a Chagall-figurák?” (Emir Kusturica)
Sok mozirajongó – tévesen – azt gondolja, a „cigányfilmjeiről” méltán híressé vált Emir Kusturica egyfajta tematikus divatot teremtett a filmművészetben, holott erről – véleményem szerint – szó sincs. Legfeljebb olyan nemzetközi hírnévre tett szert, amely alapján többek számára a romák mozgóképes – a megszokottól némileg eltérő – ábrázolása összekapcsolódik nevével. (Az első nagy elismerést a Cigányok ideje hozta meg számára: 1989-ben Cannes-ban a legjobb rendezőnek járó díjat kapta érte).
A film születése óta készülnek alkotások, amelyekben a cigányság fő- vagy mellékszerepet játszik, a történetben valamiféle érzelmi, hangulati elemként szolgál. Meglehetősen kevés olyan népcsoport, kisebbség létezik, amelynek ábrázolási hagyománya ilyen gazdag lenne, s ennyi ország filmtermésében szerepelne. Erre részleges választ nyújt a diaszpóra kiterjedtsége: hiszen Dél-Amerikától Afrikáig eltérő számban, ám mindenhol élnek romák, és bár gyakran egymástól igencsak különböző kultúrájú csoportokról van szó, ábrázolásmódjuk számos hasonló motívummal bír. Ez a hagyomány a nagyobb múltra visszatekintő társművészetekben – képzőművészetben, irodalomban, zenében – gyökerezik, és noha korszakonként változnak a fő irányvonalak, összességében mégis elmondható, hogy erős, sztereotip jelleggel bír. Számtalan olyan jelzőt tudunk felsorolni (egzotikus, barbár, állatias, szabadságszerető stb.) amely kötelezően hozzátartozott az adott cigányképhez – művészeti ágtól függetlenül kialakult egy olyan reprezentációs mód (és annak értelmezési eljárásai), amely a „roma jelleget” állandósította.
A kérdés társadalomtörténeti hátterét többen vizsgálták, most egy olyan elemzésre utalnék, amelyben a szerző kb. ezer romákkal kapcsolatos filmcím tartalomelemzését végezte el.1 Bigazzi Sára részben a nemzetközi filmgyártásban jelenlévő tendenciákat figyelte: nevezetesen, hogy mely évtizedekben fordul elő több ilyen témájú film. Két ilyen időszakra hívta fel a figyelmet: az 1910-es évek elejére és az 1960-as évekre. Bigazzi szerint az első esetben a cigánysághoz kapcsolódó toposzok kiválóan illettek a mutatványosbódészerű mozik kizárólag tömegfogyasztásra szánt műsorába. A hatvanas években egészen másról volt szó: ezek a filmek a szabadságsztereotípia erősödését voltak hivatottak szolgálni. Természetesen a tendenciák között országonként is vannak eltérések: Magyarországon közvetlenül a második világháború előtti évtizedben (az 1935-től 1943-ig terjedő időszakban) több ilyen film készült, mint bármikor máskor (talán csak a kilencvenes évek közepétől napjainkig tartó időszak filmtermésében szerepel ennyi cigányokkal kapcsolatos nagyjátékfilm). Erre pedig többféle magyarázat kínálkozik: a hangosfilm megjelenésével és terjedésével növekedett a zenés vígjátékok és a melodrámák piaci értéke (ezeknek a sírva vigadó magyar urakról szóló, a nemzeti virtust megjelenítő történeteknek rendkívül fontos kelléke volt a muzsikus cigány), valamint a korszakot meghatározó ideológia egyik fontos eleme lett a cigányok „alsóbbrendűsége”, az ellenük irányuló faji előítéletek erősödése – ennek a hozzáállásnak a népszerűsítésére igény és szükség is mutatkozott.
Jugoszláviában pedig a fent említett időszakban, a hatvanas években a dokumentarista ábrázolásmód nyert nagyobb teret és vált egyre népszerűbbé a társadalmi kérdésekre fogékonyabb közönség körében. A „Novi Film” – „jugoszláv fekete film” egyik leghíresebb darabja Aleksandr Petrovic: Találkoztam boldog cigányokkal is (1967) című alkotása lett. Egyes elemzők szerint (például Dina Iordanova, Ian Hancock) a későbbi cigánysággal kapcsolatos filmekben2, melyek közül kétségkívül Kusturica alkotásai a legismertebbek, egyre jelentősebbé vált a jugoszláv romáknak az országon belüli helyzetét a Balkánnak az Európában betöltött helyével párhuzamba állító tendencia. A marginalitás és az azt kiváltó sztereotípiák, melyeket összefoglaló névvel „balkanizmusként” emlegetnek, a felsorolt alkotóknál a cigány közösségek csoportkategóriáiként jelennek meg, ám áttételesen a domináns balkáni népek (szerbek, macedónok) jellemzőire utalnak. A vadsággal, szabadságszeretettel, időtlenséggel, egyfajta mitikus jelennel felruházott közösségek életmódja képviseli azt a fajta természetközeliséget, amely a nyugati emberből szorongással vegyes vonzalmat válthat ki. Ez számos motívumban megnyilvánul, s a filmekben – minden különbözőség ellenére – azonos „kötőanyagot” alkot.
Kusturica két „cigányfilmje” között azonban óriási különbség van, nem véletlenül, hiszen készítésük ideje között gyötrelmesen nehéz tizenkét év, a délszláv háború dekádja telt el. A szerb rendező szürrealizmusba hajló formavilága az első filmben még különleges funkcióval bír, erőteljes átmenetet jelent a kegyetlen valóságból az álmokba. A történet egyik fő szálát a rendkívül szegény családok eladott, elrabolt gyermekeivel üzletelő, azokat koldulásra, prostitúcióra kényszerítő maffia ténykedését dolgozza fel. (Ugyanerről szól Paskaljevic Őrangyal című filmje – erre Kusturica utal is egy mondat erejéig.) A végtelen szeretettel ábrázolt főhős, Perhan családját, amelyben a nagymama a múltban gyökerező, szilárd, megingathatatlan erkölcsi értékrendet képviseli, megigézi a gyors meggazdagodás reménye, a pénzzel megvásárolható boldogság – Azrával kötött házasság ígérete, és kishúgának gyógyulása. Egyes elemzők szerint a hagyományos cigány kultúrában rejlő értékek megtagadása, morális rend felbomlasztása a rossz szellemek elszabadulását vonja maga után: felbomlik az egyensúly, és a mitikus hősökhöz hasonlóan, a gyenge jellemet balszerencsék sorozata éri, bukásra ítéltetik.3 Kusturica hősei azonban soha nem fekete-fehérek, folyamatos változásban jelennek meg előttünk, a gyakran helyzetkomikumra épített jelenetekben pedig mindig teret nyer a derűs élni akarás, a humor segítségével a felülemelkedés. Az alkotó kedves figuráit az elrugaszkodás képességével ruházza fel, és a gyakran „lebegtetett” alakokat bensőséges, szeretetteljes gonddal teremti meg. A roma kultúra ábrázolásának hitelessége ez esetben nem releváns megközelítési szempont, hiszen Kusturica minden apró részletben kinyilvánítja alkotói függetlenségét azzal, hogy fenntartja az álomszerűséget, így közelebb áll a népmesék világához, mint a mindennapi valósághoz. A természetfölötti képességekkel felruházott alakok a lehető „legtermészetesebben” élnek együtt ezen tulajdonságukkal, ezáltal a gyakran sztereotip módon, a cigánysággal társított csodás tulajdonság metaforikus értelmet nyer: a minden szorító körülmény, ellenséges viszony ellenére fennmaradó cigányság sajátos világlátását jelképezi.
Ez az irodalomban mágikus realizmus néven ismertté vált irányzathoz közeli ábrázolásmód azonban későbbi pályáján jelentősen módosul: Kusturica a Macskajaj című filmben már leegyszerűsített karakterekről mesél, vaskos humorral fűszerezi a szintén nem túl bonyolult történetet. Az Underground után szándékosan kerül minden politikai, ideológiai utalást, felszabadultan játszik motívumokkal, helyzetekkel, minden eszközt kihasznál, hogy bevonja rendkívül bensőséges világába és ott szórakoztassa közönségét. Nem érint égető társadalmi problémákat, szegényeket, gazdagokat egyaránt „barátilag” kipellengérez, hogy majd ezt az egyenlősítésre törekvést a megbékélés mindenek fölé emelő gesztusával fokozza a végletekig. A cigányok világát sajátos törvények szerint működteti, a testvériség, egymás szeretete győzedelmeskedik a pénzéhség, a kapzsiság fölött.
Azonban a társadalmi renddel szembeszegülő, renitens hősök idillinek feltüntetett léte fényévnyi távolságra van az elmúlt évtizedekben a Balkánon élő cigányokat ért szörnyű megpróbáltatásoktól. Többek között a délszláv háború idején Nyugat-Európába menekült, majd tíz évvel később onnan erőszakkal visszatelepített romák kálváriájától is, amelyet egy másik szerb rendező, zelimir zilnik kamerájával megörökített. A fikciós dokumentumfilm természetesen a műfaji különbség miatt sem vethető össze a Kusturica-filmekkel, ám nem mulaszthatjuk el azt sem végiggondolni, milyen merőben ellentétes társadalmi hatással bír a két, szinte azonos időben készült alkotás. Kusturica hősei bármennyire is szeretetre méltóak, mégiscsak lopnak, hamisítanak, hazudnak, csalnak: marginalitásuk magyarázható egyfajta külső kényszerrel, de legalább annyira szabad választással.4 Ezekre a romanticizáló megállapításokra erősen rácáfol a politikai ellenzéki szerepéről, botrányosan szókimondó filmjeiről híres zilnik alkotása, amely épp a menekült romákat érintő jogsértéseket tárja fel. (zelimir zilnik: Kenedi se vraca kuci / Kenedi Goes Back Home/ Kenedi visszamegy, 2003)5 Filmjének hősei épp olyanok, mint bármely európai ország fiataljai: környezetükről hasonló ismeretekkel bírnak és vágyaik hasonló, normális, nyugodt életkörülményekre irányulnak. Mentalitásukban nyoma sincs a fékeveszett balkáni indulatoknak, érzelmi kirohanásoknak, és még kiszolgáltatott helyzetükben sem „hajlamosabbak” bűnözésre, mint bármely más marginális társadalmi csoport. Kusturicát 1998-ban a Velencei Filmfesztiválon a legjobb rendezőnek járó Ezüst Oroszlán díjjal jutalmazták, zilnik filmje nyilvános vitákat, majd azok nyomán számos, jogvédelemre épülő intézkedést generált.
Magyarországon, csakúgy mint szerte a világon az 1990-es évek óta megszaporodott a romákkal kapcsolatos dokumentum- és játékfilmek száma is. Ez a kitüntetett figyelem részben egy két irányú folyamatnak köszönhető: a roma kultúra egyenjogúsítására való törekvéseknek (nemzetiségi oktatás intézményesülésének, a különféle művészeti ágakban az egyre erőteljesebb jelenlétnek és elismertségnek), ugyanakkor annak a sajnálatos körülménynek, hogy a posztszocialista országok cigány közösségei jelentősebb mértékben szegényedtek el, marginalizálódtak, s ezzel párhuzamosan nagyobb arányban válnak a társadalom kirekesztett, elutasított csoportjaivá. Azért is nevezzük ezt a folyamatot kétirányúnak, mert a filmgyártásban egyrészt újra „divat” lett a cigánysággal kapcsolatos sztereotípiákra építve kreálni a szaftosabbnál szaftosabb történeteket, másrészt a társadalmi kérdések iránt fogékony alkotók igyekeznek (egyfajta jogvédő tevékenységként) feltárni, elemezni a különféle problémás élethelyzeteket.
Vannak azonban olyan filmek is, amelyekben épp a szegénységgel, marginalizálódással kapcsolatos sztereotípiák nyernek teret: Pejó Róbert Adrian Dallas Pashamende (2005) címmel egy nagyváros melletti szeméttelepen élő cigány közösségről forgatott filmet. Alkotásának számos gyenge pontja közül talán a legfontosabb, hogy motívumrendszere olyan elemekből épül föl, amelyekben egy sajátosnak vélt hagyományrendszer vulgarizálódott, leépült változatai keverednek a művészi képzelet szülte szürreális elemekkel. Például amikor a főhős apja temetésére érkezik a telepre, az egyes közösségekben még ma is élő virrasztási, temetkezési szokásoknak végletekig leegyszerűsített, eldurvított megjelenítését látjuk. A szertartás és résztvevőinek viselkedése szinte paródiába fordul át. (A temetés mint folklórelem a cigányábrázolás filmtörténeten átívelő, kedvelt motívuma. Mint az egyik legfontosabb, emberi sorsfordulóhoz kötődő szokásrendbeli elem, kiváltképp alkalmas a kulturális másság mibenlétének hangsúlyozására.) A rendezőnek minden próbálkozás dacára épp az a fajta „elrugaszkodás” nem ment, mint amit Kusturica olyan mesterien űz. Tisztességes szándékait, melyek részben a fejlett, jóléti társadalmak figyelmének felkeltésére irányulnak (a film romani és angol nyelvű címe is erre utal: „pashamende”, „among us” – azaz közöttünk, mellettünk), senki nem vonná kétségbe, ha sikerülne közelebb férkőznie a mélyszegénységben élők problémáihoz, és nem egyszerűsítené le a szappanoperák szintjére az általuk megélt drámai konfliktusokat.
Sokak szerint a származás lehetne a helyes megközelítés, a megfelelő ábrázolásmód kialakításának záloga. Nyilvánvalóan így van, hisz teljesen idegen élethelyzeteket nehéz megformálni, bármilyen művészi fogalmazásmódról legyen szó, ám nem árt, ha a kötődéshez némi tehetség is társul. A világ egyetlen ismert cigány származású játékfilm rendezője, Tony Gatlif a közelmúltban Transylvania címmel forgatott „az övéiről” egy újabb történetet. Gatlif az elmúlt évtizedben ontotta az érzelmesebbnél érzelmesebb történeteket: az algír származású, Franciaországban élő alkotó az andalúz és a kelet-európai cigány kultúrában úgy tűnik, egyaránt otthonosan mozog. Sikerrel szolgálja ki a fogyasztói társadalmak beszabályozott életű, megcsömörlött tagjainak romantikus szabadságvágyát azzal, hogy megteremti számukra a távoli országok szegény, ám érzelmekben, emberi kapcsolatokban annál gazdagabb közegeit. A többnyire zárt (mert szegregált), hagyományos roma közösségek nyilvánvalóan bírnak ezekkel az értékekkel, ám ábrázolásuk minden mélység és alaposabb ismeret nélkül inkább sértőnek, néhol parodisztikusnak tűnik.
Tony Gatlifnál a cigányfilmek egyik kötelező kelléke, az érzelmes zene hatására szinte transzba eső főhős sírva vigadása érzelmi tetőpont, Kusturicánál, ha emlékszünk, még a falu bolondjának (aki egy korábbi jelenetben próbálta átugrani a saját árnyékát) is van annyi esze, hogy a zenészeket leintse: „hagyjátok, az őrületbe kergetitek...” Gatlifnál az identitás választásához (cigány szerető híján) elég kendőt kötni, rózsás szoknyába bújni, s róni a kátyús erdélyi utakat... Ahhoz pedig, hogy a soknemzetiségű „Transylvania” avatott ismerői legyünk, elég néhány helyi kíséretében ott töltenünk a forgatás napjait, hogy aztán az alkotói szabadság nevében hetet-havat összehordjunk róla.
A „cigányok ideje” nem járt le, sőt. Bár Kusturica a régi csontot rágja (a párizsi Bastille Operaházban punkoperát rendez (?), ezzel a címmel adaptálva saját nagy sikerű alkotását), reménykedésre ad okot a fiatal, tehetséges alkotók színre lépése. Bogdán Árpád, a Boldog új élet (2007) szintén roma származású, első filmes rendezője, máshogy értelmez alapfogalmakat: másságot, identitást, nemzetiségi kultúrát, hagyományt. S ha majd sok ilyen film készül, átértelmeződik maga, a cigányábrázolás is.
