Az utóbbi öt-tíz év egyik legerősebb filmje számomra a Saul fia. Mindig azzal szoktam lemérni, hogy mennyire működik egy film, hogy mennyire tudom elfelejteni a technikát, hogy mennyire érzem azt, hogy visz a film magával, anélkül, hogy eszembe jutna, hogy most itt van egy derítés, most átkomponált az operatőr vagy ilyesmi. A Saul fiánál még azt sem vettem észre, hogy nem figyelek a technikára. Erdély Mátyás operatőrrel beszélgettünk az alkotói folyamatról, arról, hogyan lehetett így elrejteni a nyomokat.
Mennyi idő volt ezt a filmet így összerakni, mikor léptél be az alkotói folyamatba?
2007-ben csináltunk egy rövidfilmet Lászlóval, az a címe, hogy Türelem. Akkor még nem tudtam, de előképe volt a Saulnak témájában és formájában, pontosabban a forma és a téma találkozásában. Aztán még két filmet csináltam Lászlóval, miközben őt már megtalálta ezt a történetet, elkezdte foglalkoztatni. Évekkel a forgatás előtt hallottam róla először, és nagyon hosszú beszélgetésfolyam előzte meg már a forgatókönyv első változatát is. Elkezdtünk arról beszélni, hogy lehet-e holokausztfilmet csinálni, és ha igen, azt hogy szabad és hogy nem szabad. Nagyon sok olyan példánk volt, amire – azt éreztük – nem szabad hasonlítani, hanem bizonyos szempontból az ellentétét kell megcsinálni.
Például?
Nem fogok filmcímeket mondani, de te is ismersz sok, a témával foglakozó filmet. Azt éreztük, hogy ezek a filmek – persze nem mindegyik – esztétizálnak, a szenvedésből esztétikumot építenek, és azt gondoltuk, hogy ez egy nagyon rossz út, és ezt nem szabad. Sok beszélgetés után jutottunk oda, hogy amit nem lehet megmutatni, azt nem is kell megmutatni. Hogy valószínűleg erősebb is, ha bizonyos dolgokat nem megmutatunk, hanem sejtetünk. Lászlónak volt ez a vizuális koncepciója: úgy mesélni el a történetet, hogy a kamera gyakorlatilag rátapad a szereplőre és mindig vele maradunk. Csak ez felvetette azt a kérdést, hogy akkor viszont ez a film egy snitt. Ezen egy kicsit megilletődtünk, hogy ajaj, tényleg, hol van a vágás?
Matthieu [Taponier] és Clara [Royer] a kezdetektől dolgozott Lászlóval a forgatókönyvön, és a beszélgetések során szépen kiadta magát, hogy itt két rétegben megy a történet: van atörténelmi esemény és van egy ember, akinek van egy küldetése, s ez a két szál párhuzamosan fut. A kamera mindig a főhős misszióját követi, csak azzal foglakozik. Minden más életlen, és tulajdonképpen vizuálisan másodlagos, de iszonyatosan ott van.
A vágások adják meg a mondatokat, amikkel fogalmaz a film, mindig olyan pontok akasztják meg a valós idejű mesélést, vagy olyan pontokon tud levegőt venni a film, amikor a küldetésben váltópont van, eljut egy állapotig, ahol valami a lezáródik vagy újraindul. Például amikor Saul felviszi a gyereket a fülkéjébe, leteszi az ágya mellé és kilép a fülkéből, akkor a kamera elengedi őt a szűk közeliből egy bőszekondig. Saul odalép a tükörhöz, megmossa az arcát, a kezét, egy pár másodperc nyugalom van, aztán a kép előterébe belép Ábrahám, és ő viszi a kamerát és tapasztja megint vissza Saulra. Ez egy lezárás volt: végre megvan a gyerek, és van egy nyugvópont a történetben, amikor a kamera is megenged pár másodperc megnyugvást.
A forgatókönyv még messze nem volt meg, amikor elkezdtetek beszélni róla. Operatőrként menyire szóltál bele a történet alakításába?
Én próbálok nem beleszólni, hanem olyan kérdéseket feltenni, amik kitisztítják a bizonytalanságokat az anyagból. Nekem fontos nagyon hamar megértenem, nem is csak a történetet, hanem a történet mögötti rendezői szándékot. Az a legfontosabb, hogy a rendező fejébe valahogy beleköltözzek, és az ő szemén keresztül, az ő fülén, szívén, lelkén keresztül értsem meg a történetet és a rendező szándékait, s erre messze nem elégséges egy forgatókönyv. A forgatókönyv leírja, hogy mi történik, de nem arról szól a film. Saul mint egy őrült, rohan jobbra-balra, és próbálja a gyereket eltemetni, de a film sokkal többről szól. Ennek a többnek a megfogalmazása nagyon fontos nekem a film elkészítéséhez vezető úton. Nekem ehhez az kell, hogy tényleg minden szót értsek a forgatókönyvben: hogy miért van ott, és hogy mit gondol a rendező arról, amit a jelenet kell, hogy közvetítsen, hogy igazán miről szól. Ilyen jellegű kérdéseket teszek fel már nagyon hamar, ami persze sokszor nehéz a rendezőnek, mert egy csomó dolog esetenként még kiforratlan a fejében, és én jövök az ilyen nagyon konkrét, pontos kérdésekkel. Sokszor még nem tart ott a dolog, hogy ő ezekre válaszolni tudjon. Ez nem baj, bár neki valószínűleg nem túl kellemes, de így tolom arra, hogy ezekre a kérdésekre megszülessen a válasz, és ez jót tesz a filmnek, nem marad benne elvarratlan gondolat.
Elsőfilmes rendező dolgozott jóval tapasztaltabb operatőrrel. A vizuális világ kialakításában milyen arányban vettetek részt?
László hozott egy iszonyatosan erős koncepciót, és nekem az volt a dolgom, hogy ennek a konkrétumait és a megvalósíthatóságát biztosítsam. Az a feladatom, hogy egy gondolatból konkrétumot csináljak, le kell fordítanom eszközökre, terekre, fényekre, optikára. Abszolút az ő érdeme, hogy a történet és a forma teljesen elválaszthatatlan egységet alkot.
Végig Saullal vagyunk és a háttérben nagyon sok minden történik életlenül, amire látszólag nem koncentrálunk. Hogy szerepelt mindez a forgatókönyvben?
Rögtön az elején, az első jelenet előtt van egy mondat, hogy a kamera végig Saullal van, végig egy közeliben látjuk, és minden más a háttérben életlen. Nagyon precíz könyv volt, amit követett egy sokkal precízebb technikai forgatókönyv, amelyben egészen aprólékosan le volt bontva minden jelenet és minden snitt. Nem storyboard-okat csináltunk, hanem floorplan-eket Krasznahorkai Balázzsal, amelyekben felülnézetből látszott, hogy ki hova megy, hol van a kamera, és ez nagyon precízen végig volt csinálva, mert nagyon kevés időnk volt erre a filmre.
28 nap alatt forgott le, ami még magyar viszonylatokban is viszonylag rövid időnek számít. Heti hat napot forgattunk.
Mennyi próbával?
Lászlónak voltak színészpróbái, nekem voltak technikai próbáim – amikben ugye sokszor vannak átfedések –, és volt egy nulladik nap. A legelső jelenetet vettük fel legelőbb, ami rengeteg dolgot igényelt már egyből, és ez tulajdonképpen meg is határozta a film nyelvét, ami nagyon sok stábtagnak meglepő volt, mert azért nem egy szokványos munkamódszer az, hogy ilyen hosszú, összefüggő jeleneteket – ahol ilyen rengeteg összetevőt, sok statisztát, szereplőt, járművet, füstöt, kellett koordinálni – egyben vegyünk fel. Nyilván csináltak már ilyet, de nem nagyon számított rá senki a stábból, hogy ez ilyen lesz. Jó volt, hogy gyakorlatilag első nap kiderült a stáb számára, hogy ez innentől kezdve így fog menni.
És végig kronológiában haladtatok?
Nem, az sajnos nagyon nagy luxus, azt nem lehet megcsinálni, magyar filmnél különösen, de külföldinél is nagyon ritkán. Próbáltunk, amennyire lehet, a forgatás elején leforgatni az elejét, de aztán az éjszakáknál felborul minden.
Milyen technikai próbák voltak?
Nagyon fontos volt, hogy milyen az életlen. Erre vonatkozott nagyon sok próba. Ez egy nehezen definiálható dolog, nem lehet számszerűsíteni, ezért megnéztünk különböző optikákat, beállításokat. Hogy ne legyen túl szép, de ne legyen érdektelen. Érthető legyen, ne legyen túl életlen, de ne is derüljön ki túl sok, mert nem elég életlen. Sok optikát kipróbáltunk, de végül a Zeiss master prime optikára esett a választásunk, ami nagyon modern, tűpontos optika, nagyon tetszett nekem is, meg Lászlónak is, hogy nincsen semmi „íze”, nem szépelgő, hanem nagyon pontos és precíz, nincs benne maszatolás. Végül két optikával forgott a film, nagyon nagy része egy 40-essel, és egy kis része, kb. 80/20 arányban egy 35-össel, amire azért volt szükség, mert néhány helyen túl szűk volt a 40-es. Nálunk volt a teljes optikasor, de tudtuk, hogy ezt a kettőt fogjuk használni.
Az elejétől egyértelmű volt, hogy filmre forgattok?
Abszolút. Abban sosem volt kérdés. László és én is azt gondoljuk, hogy a film – és nemcsak a filmnyersanyag, hanem a pozitív is, amit a moziban nézel – mélyebb, sokkal erőteljesebb nézői élményt nyújt a digitálisnál, legalábbis számomra. Ez valószínűleg nagyon szubjektív dolog, nem mindenki tudna különbséget tenni, de azt gondolom, hogy a leglaikusabb néző is, ha levetítesz neki valamit digitálisan és filmről, akkor érzi, hogy valami más… Én azt gondolom, hogy a film átütőbb nézői élményt nyújt. Az a technológia, mit most a mozik használnak, az ún. dcp egy jpeg2000-tömörítésű, tehát kifejezetten rossz minőségű videó. Ha van egy nagyon jó tévéd otthon, akkor az otthoni tévéden jobb minőségű képet látsz, mint a moziban, ami szerintem elfogadhatatlan. A mozinak az lenne a lényege, hogy olyan vizuális élményt nyújtson, amit máshol nem kapsz meg. És ennek csak egy nagyon kicsi része, hogy nagy a vászon, mert hiába nagy a kép, hogy ha pixeleket látsz. És egy csomó olyan film van, ami szerintem szenved ettől, hogy iszonyú tehetséges emberek iszonyú szép dolgot csináltak, de valamiért úgy gondolták, hogy az jó lesz digitálisra forgatva és digitálisan vetítve. Tényleg ez a legkellemetlenebb, mert a mozi ennél sokkal többet tud. Ha visszatekerjük az időt a 90-es évek végéig, egy jó moziban egy jó filmkópia elképesztő élmény volt, most meg már nem is szívesen járok moziban, mert minek nézzek egy baromi nagy tévét.
Abszolút meg tudom erősíteni, megnéztem digitálisan és celluloidról is a Saul fiát, és élmény szempontjából tényleg ég és föld a különbség.
Az a döbbenetes, hogy tényleg a filmkészítők felelőssége, hogy ez ilyen gyorsan megtörtént, hogy mindenki eldobta a filmkamerát. Szerintem ez katasztrofális. Nem az a baj, hogy digitális, hanem az a baj, hogy szar. Rosszabb a minőség. Nolan nyilatkozta, amikor valamelyik Batmant csinálta, hogy ő abban a szerencsés helyzetben van, hogy nagyon sok pénzből csinálhat filmet, és neki filmrendezőként az a felelőssége, hogy a nézőnek a lehető legjobb vizuális élményt nyújtsa. Ezért forgat ő IMAX-re, ami a csúcsok csúcsa. Úgy gondolom én is, hogy operatőrként az a feladatom, hogy minőséget állítsak elő: a filmhez legjobban passzoló, a történetből organikusan következő képeket kell csinálnom, a lehető legjobb minőségben. Nyilván van olyan film, amit VHS-re forgatunk, mert oda az kell, de én azt akarom, hogy a képek hassanak, és nyilván akkor hatnak, ha a lehető legjobb minőségűek.
A külsőknél használtatok lámpákat a napfényt kiegészíteni?
Nem. A nappali külsőket teljesen természetes fényben forgattuk. Nem is volt rá mód, annyira sokat mozog a kamera, és sokszor 360 vagy 270 fokban látunk, de az egész filmnek az esztétikájába sem illene. Nem lehetett ez a film szép. Nagyon hamar kimondtuk, hogy ez a film nem szép, hanem egy nagyon nyers dolog kell legyen. Nyilván az a minimális mennyiségű világítás volt, ami kellett, de kifejezetten nem szép filmet akartunk csinálni.
Nagyon hangsúlyos a természet jelenléte a filmben. Mi ennek a dramaturgiai szerepe?
Igazából kétszer jelenik meg a természet, egyszer amikor a teherautóval mennek a görög rabbit megkeresni, és a legvégén. Az első egy fontos kiállás, van egy időmúlás, és ott fontos volt kicsit kontrasztba állítani a természetet és az eseményeket. Kicsit ugyanaz az ötlet, mint a végén, megelőlegezi azt a gondolatot, hogy itt, miközben ezek történnek, közben a fák nőnek. Nem akarom ezt lefordítani semmire, de azért fontos, hogy itt van egy másik perspektíva ehhez az egész történethez.
A film vége felé, a kitörésjelenetben bukkan fel először a kék szín.
Ott a kék szín úgy jelenik meg, mint a napfénynek, az ég kékjének a színe. Ott van először az, hogy a belső műfény és a nappali kék égnek a fénye keveredik. Ott kizökken a történet, koszossá válik a fény is.
Amikor átmennek a kerítésen, van egy nagyon gyors szaladás és a kamera nagyon pontosan követi a szereplőt. Simán vállról vettétek?
Igen, azt Réder György forgató operatőr barátom csinálta, azt is. Volt egy balesetem forgatás közben, és onnantól kezdve nem tudtam lábra állni, ezért a filmnek egy nagy szeletét ő vette fel Lovasi Zoltánnal.
A szaladásnál nem tudtam eldönteni, hogy a kép remegésében van-e valami kameratrükk.
Nem, az csak a szűk optika és a gyors mozgás összjátéka. Semmi ilyen trükk nincs. Nagyon fontos volt, hogy a lehető legegyszerűbb eszközökkel forgassunk; kézi kamera, egy optika, a lehető legkevesebb lámpa – fontos volt, hogy ez egy nagyon egyszerű dolog legyen.
Apropó, kézi kamera. Hogyan határoznád meg a film stílusát? Dokumentarista? Egyéb szakszavak?
Nem tudom, én nem vagyok filmesztéta. Az éreztük, hogy ennek a kamerának nagyon pontosan, érzékenyen kell reagálnia a főszereplő minden rezdülésére, és sokáig gondolkodtunk, sokáig kerestünk olyan eszközt, ami ezt lehetővé teszi. Eredetileg elzárkóztunk a kézi kamerától, úgy éreztük, hogy túl kézenfekvő, majdhogynem klisés megoldás lenne, és akkor elgondolkodtunk, hogy steadicam-mel hogyan lehetne megcsinálni. Felkerestük Garreth Brownt, a stedicam feltalálóját, és konzultáltunk vele többször is, én pedig egyre inkább éreztem, hogy a steadicam-ben van valami, amit nem szeretek, főleg a rossz steadicam-ben, amikor elmegy egy furcsa lebegésbe, amit semmiképp sem szerettünk volna.
Esztétizálás felé vinne?
Igen, bejön egy olyan íz, ami ennek a filmnek nem a sajátja, egy furcsa modernség. Ez a lebegés ebben a filmben nagyon rossz út lett volna. Amikor Gareth Brown mondta ki, hogy ő azt gondolja, ehhez a filmhez nem steadicam kell, az nagyon erős lökést adott nekünk, hogy akkor tényleg mindent kizártunk és csak a kézi kamera maradt. Azt gondolom, hogy nagyon jó döntés volt. Tényleg csak a kézi kamera tud ennyire… nem is reagálni, hanem együtt élni a szereplővel.
A forgatáson használtatok videoasszisztot? A musztereket hogy oldottátok meg?
Nem is lehetett volna anélkül, olyan iszonyatosan sokat mozogtunk. Egy HD videoasszisztot használtunk. Nagyon jó minőségű képet rögzít, ami jó volt, mert annyi mindenre kellett felvétel közben figyelni, hogy fontos volt, hogy egy felvétel után meg lehessen ítélni, minden rendben van-e. A musztereket pedig filmen néztük!
Minden nap?
Nem minden nap, de sokszor. Nyilván korlátozott mennyiségben, de nagyon sok musztert tudtunk filmről nézni, és ez fantasztikus volt. A filmlaborban hívták elő, nagyon támogatóan és szuperintelligensen csinálták végig az egész folyamatot az előkészítéstől a végső kópiáig.
A film utómunkájában van valami nagyobb belenyúlás?
Teljesen hagyományos fotokémiai eljárással készült a végső kópia, illetve a fesztiválkópiák, még digitális szkennelés sincs. A nyersesség nagyon fontos része volt itt is a munkának, hogy a kép nem lehetett szépelgő, de még csak kifinomult sem.
Mi volt a következő projekt, a Saul fia után, amikor ismét kamerát fogtál a kezedbe?
A Saul fia óta nem csináltam játékfilmet, most kisebb projekteket, reklámokat csinálok.
És milyen volt a gázkamra után egy reklámba menni?
Szörnyű! (nevet) De figyelj, meg kell élni, ezek fontos dolgok, nagyon sokat lehet belőlük tanulni, meg nagyon sok jó emberrel lehet találkozni. Szerencsésnek érzem magam, ezek a munkák lehetővé teszik, hogy ne kelljen például rossz filmet csinálnom, és csomó olyan reklám is van, amit kifejezetten jó csinálni.Nagyon jó dolog, hogy a reklámfilmek lehetővé teszik azt, hogy viszonylagos nyugalomban tudjam élni az életemet, és azokra a filmekre koncentrálhatok, amikre tényleg akarok.
A következő film?
Lászlóval készítjük a következő filmünket, már elindult, jövő tavasz-nyáron forgatjuk, meg addig valószínűleg lesz még valami. Annyit szokott mondani, hogy: 1910-es évek Magyarország; egy nő története. Ez a hivatalos, ennyit szabad mondani.
És hogy érzitek, meglesz az Oscar?
Nem tudom. Én komolyan mondom, hogy nem is fontos. Innentől kezdve ez lutri, és fogalmam sincs. Ha sikerül, akkor fantasztikus, ha nem sikerül, akkor is fantasztikus. Amit ez a film elért világszinten, az a legmerészebb álmainkat is felülmúlja.
Te kinek adnád idén az operatőri Oscart?
Kik vannak? Lubezki, Deakins, Richardson, Lachman… Ezek akkora csávók, hogy bármelyik megérdemli. Nem láttam mindent. A Carolban vannak fantasztikusan gyönyörű részek, a Revenant is nagyon sok szempontól fantasztikus. A The Hateful Eightet nem láttam. A Sicariót is láttam, messze nem a legjobb filmje Deakinsnek, fura lenne, ha erre kapna Oscart úgy, hogy nem kapott a The Man Who Wasn't There-re vagy a No Country for Old Menre. Az érdekes lenne, ha Lubezki kapná, mert akkor egymás után háromszor nyerne, ami filmtörténetileg is vicces lenne.
Na igen, Lubezki... Ő is egy kézikamerás, hosszúsnittes csávó. Mi a különbség köztetek?
A legnagyobb különbség szerintem az, hogy ő egy zseni. (nevet) De a két film között az a különbség, hogy ott [A visszatérőben – szerk.] sokszor van nézőpontváltás, a miénkben meg gyakorlatilag nincs. Ebből a szempontból azt mondanám, a mi filmünk szigorúbb. Tényleg gyönyörű az a film, nekem viszont kérdés, hogy jó-e, hogy ennyire szép, mert szenvedéstörténet, bosszútörténet. Nem tudom, hogy tényleg az-e a jó, ha ennyire gyönyörű képekben van elmesélve, ennyire virtuóz és barokkosan hosszú beállításokban.
Mesélted egy interjúban, hogy a Saul fia vége nem így volt elképzelve, aztán forgatáson, egy tíz perces szünetben alakult így. Milyen lett volna eredetileg?
Nagyon hasonló, csak akcióban egy picit más volt, és valamiért nekem nem működött, ami a forgatókönyvben le volt írva. Azelőtt heteket vitáztunk róla. Amikor lepróbáltuk a forgatókönyvben leírtakat, akkor László is látta, hogy nem úgy működik, ahogy szerette volna, és ott egy perc alatt megtalálta a számomra is tökéletes véget, amiről azelőtt hetekig ment a huzavona. Nagyon érdekes volt megtapasztalni, hogy nincs elvesztegetett idő. Rengetegszer van olyan érzésed, hogy egy helyben toporogsz és nem megy előre semmi, és nincs megoldás, de ezek dolgoznak valahol a háttérben, és amikor igazán kell, akkor csak megszületik az emberben a megoldás. Fantasztikus élmény volt nekem az egész film az előkészítéstől a forgatáson át a film utóéletéig, csodálatos volt a Lászlóval való munka, és hogy az egész dolgot László hogyan osztja meg a munkatársaival.
