James Bond, aki 1962-ben debütált mozialakként és idén betöltötte az ötvenet, egy munkamániás kém, aki halovány személyes indíttatásait (koktél, női szépség) is kizárólag munkavégzés közben engedheti érvényesülni. Ha lazít, parancsra és kényszerből lazít, ha vicces, az épp aktuális akció gördülékenységén dolgozik. Köti őt a munkahelyi hierarchia és a titoktartás, amely vonatkozások a főnökében, a betűjelölte M-ben testesülnek meg a képernyőn, de amelyeket Bond oly tökéletesen internalizált, hogy nélkülük szétesne, akár egy lépcsőn lerúgott cserépedény.
A hős
James Bond nevét egy könyv címlapjáról választotta ki Ian Fleming, nyugdíjas titkosszolgálati tisztviselő és amatőr madarász, aki Goldeneye nevű birtokán írogatott Jamaicában, valamikor a második világháborút követően. A The Birds of the West Indies madárhatározó szerzőjének a nevét vette kölcsön, mégpedig azért, mert a James Bond tökéletesen semmitmondó, unalmas, a képzeletet csöppet sem felgyújtó név lett volna az átlagos posztvilágháborús angol nyelvű olvasó számára. Maga a karakter pedig egy színtelen, szagtalan, semleges felületnek, területnek, vetületnek indult, akivel megesnek a dolgok, és aki sodródik az események hullámain. Ő a kém, aki egyszersmind humán interfészként közvetít a roppant különböző világok között: a brit titkosszolgálat kettős ügynököktől sem mentes tekervényeit hozzáilleszti a globális bűnszervezetek, pitiáner csalók, és dörzsölt nemzeti titkosszolgálatok időben változó kavalkádjához. Hálózatelméleti terminológiát parafrazálva James Bond egy olyan csomópont, akinek rengeteg a kapcsolódási pontja: ő érkezett az elsők között a képbe (Almásy grófnak vagy Arábiai Lőrincnek, netán Mata Harinak nem jutott franchise) és olyan stratégiákat követ, amelyekkel maximalizálja a hozzá kapcsolódó további pontok számát (nő minden sarkon, bűnöző minden autóban, Connerytől Craigig).
James Bond, az unalmas nevű, semleges hálózati csomópont valójában egy magányos hős. Nincs családja, és titokzatos módon eltűnt hozzátartozói sem bukkannak fel a múltból, szó is alig esik róluk. Bár egy cserepes begóniához sem kötődik, mint a hidegvérű gyilkolásban hasonszőrű Léon. Otthona sincs, zuga, ahova visszavonulhatna a sebeit nyalogatni, ahogyan teszi azt ideig-óráig az őt sokban idéző Jason Bourne. Pedig ezek az attribútumok – elvesztett család, pótcsalád, időleges otthon, vágyott otthon – még az olyan szuperhősöknek is kijárnak, mint Batman vagy Superman: ők kötődnek, rejtőzködnek, szükségük van az idill ábrándjára, amit kézenfekvő módon a család, az otthon konnotál. Barátokra, James Bond vonatkozásában, szót sem érdemes fecsérelni, bár (a proppi mesemorfológia szóhasználatával élve) varázserejű segítői akadnak.
Egy semlegesnek szánt, színtelen, s épp ezért hatékony hálózati csomópont önmagában nem érdekfeszítő látvány, még akkor sem, ha az évtized tervezője öltözteti, a közízlésnek megfelelően bővítve/szűkítve a zakó ujját és a nadrág szárát. A Goldeneye-birtokon kiötölt és az Albert R. Broccoli által alapított Eon Productions filmgyártó cég legfontosabb termékévé vált James Bondnak nem önmaga a legfőbb ütőkártyája, bár azt meg kell hagyni, valószínűségszámításban kevés mainstream mozihős tesz túl rajta, amivel azt is mondjuk, hogy a valószínűtlen kipécézésében is legalább feketeöves. Itt azonnal pontosítani szükséges: a valószínűség árnyalatai iránti vonzalmunkat aligha mozifilmnézéskor szoktuk kiélni, tehát James Bondnak nem önmaga a legfőbb ütőkártyája. Hanem a kontextus és a háttér, amiben ez a rezzenéstelen alak benne találja magát, s amelynek humán és non-humán, természeti és gépi összetevői a legszínesebbek közé tartoznak.
A lányok
A Bond-lányok a tömegkulturális képzeletvilág és az akadémiai komolyságú vizsgálódások sarkalatos pontjai (vagy inkább formái?). Wikipédia-szócikkektől fotógyűjteményeken keresztül strukturalista ellentétpárokig és (poszt)feminista álláspontú tanulmányokig bármire akadhatunk, ha a kérdéskörben elmélyülni akarunk: és ez utóbbi igét le sem lehet írni büntetlenül ebben a kontextusban. Ahogyan sok-sok más szót sem, és screenshotokat se lehet ártatlanul idézgetni James Bond és a nők vonatkozásában. A legprűdebb, legnaivabb, legaszexuálisabb mozzanatok észrevétlenül vonódnak be az erotizáció mázával. Azaz dehogy észrevétlenül, nagyon is szándékoltan, tudatosan olvassuk azzá őket, filmstáb, terjesztők, nézők karöltve. Hogy mindez miről árulkodik, prüdéria, allúziók és önnön szükségleteink, netán frusztrációink tekintetében? Erotizáció rulez, ez már nem az elfojtott visszatér paradigmája.
A Bond-lányok, Bondon kívül és Bondhoz képest, mások társaságát is élvezik. A Bond-lányok között megfigyelhető viszonyokról lenne szó egyrészt, valamint a többi, szinkronban látható műfajfilmes hősnőről másrészt. A Bond-lányok kategóriáiról és a főhőshöz fűződő kapcsolatcímkéikről igazán avatott listákat találhatunk a neten. Bond-segítő és Bond-ellenség, ártatlan és dörzsölt, segítőből ellenséggé és ellenségből segítővé váló Bond-lány, a permutációk kedvesen előreláthatóak. Végigtekintve a szoborparkon, egy jellegzetes tendenciát nem téveszthetünk szem elől: a dekoratív és passzívan elomló, tengerparton pózoló szerető és az utazó, aktív, háttérből sistergő szemekkel figyelő ügynöknő szerepkörök betöltéséről van szó.
A szabad kilencvenes éveket (vö. politikai rendszerek bukása, digitális hálózatok kiépülése) megelőzően mindkét szerepkörben olyan hölgyeket láthattunk, akikről prima vista is nyilvánvaló, hogy karrierlétrájuk szokásos lépcsőfokai a Playmate-től a Voguegirl-ön keresztül a Bondgirlig vezettek. Szóval, a nyuszilány a glossy belső oldalakon tárulkozik ki, a javarészt jól kereső férfiakból verbuválódó közönség szeme láttára. A modell a glossy belső oldalakon vált öltözetet, a jobbára jól kereső nőkből verbuválódó közönség örömére. A Bond-lány pedig ott ragyog a másfél-kétórás filmes környezetben a jól kereső férfi és a jól kereső nő randiján. Ebből a szempontból mindössze a médium és a nézővel való összezártság mennyisége és minősége változnak meg (ha változnak egyáltalán, végül is hallottunk már poszterbe szerelmes szexőrült sorozatgyilkosról). Persze, számos Bond-lányként feszítő nyuszilány átugorja a Vogue-lépcsőt, és vannak olyan Bond-lányok is, akik egyből a Vogue-szintről indítanak – a különbségek a női testet takaró textilek nagyságában és textúrájában, no meg a lányok 60-90-60-hoz viszonyított eltérő méreteiben ragadhatóak meg.
Visszatérve a passzív szerető és az aktív ügynöknő szerepkörök betöltésében jelentkező differenciálódásra: a digitális és felszabadító kilencvenes éveket megelőzően a Bond-lányok kánonjában viszonylag szűk szeletet kanyarítanak ki azok a hölgyek, akik a Playgirl-Voguegirl-Bondgirl pályát mellőzve színésznőként kerülnek a filmekbe, persze, bájaikat felvillantani kész, és felvillantani érdemes színésznőként. Ezen a ponton érdemes a képkivágaton tágítanunk, és a Bond-lányokon kívűl bevonni vizsgálódásunkba a többi műfajfilmes hősnőt is, ami némi teret enged a Bond-univerzum talán legvarázslatosabb vonásának a tárgyalására: ez pedig kulturális lenyomat, avagy kulturális itatóspapír volta.
Bár az évtizedek szerinti kategorizáció létjogosultságát sokhelyütt vitatják, épp a Bond-franchise huszonvalahány filmjén átfutva győzödhetünk meg arról, hogy az 1960-as évek igenis különböznek az 1970-esektől, ezek az 1980-asaktól és így tovább, egészen a 2000-es évekig. Bond és a nők vonatkozásában első látásra is nyilvánvaló, hogy az emblematikus Ursula Andress-bikini és a melltartóban flangáló Bond-lányok olyan filmekre rímelnek, mint az 1960-as Psycho kezdő szerelmi légyottja és Janet Leigh melltartója, vagy az 1966-os Nagyítás szenvtelen és többé-kevésbé ruhátlan modelljei. Az 1970-es évek fülledten erotikus és egzotikus szépségei rokonok az évtized olyan női alakjaival, mint például a modern musicalek hősnői (lásd Jézus Krisztus Szupersztár 1973, All That Jazz és Hair 1979). Az 1980-as években eljön a bűbájos Bond-lányok ideje, akikről nemcsak a deréktől nyakig terjedő close-upok mutattak jól, hanem akik egyedi arccal és kifejezés-kultúrával (is) bírtak, s ez a vonásuk önállósuló szerepkörükre is utalhat – amely tendenciát az évtized egyik domináns filmtípusában, az erotikus neo noirok-ban is felfedezhetjük (Body Heat 1981, Fatal Attraction 1987). Az 1990-es évek a felszabadulás évtizede voltak, a nyugati típusú tömegkulturális imaginárium területén mindenképp: erős nők és eladdig kevéssé szemlélhető kisebbségi identitások jelentek meg a képernyőn, gondoljunk Clarice Starlingra (A bárányok hallgatnak, 1991) vagy az 1992-es Elemi ösztönre és az 1993-as Philadelphiára.
A Bond-univerzum ezt a szeizmikus változást érdekes módon reagálta le, s ezen a ponton felületi jelenségként kezeljük reakcióját. A Playmate-ből, címlaplányokból és szépségkirálynőkból lett Bond-girlöket (s azon belül is főleg az aktív ügynöknő alkategóriáját) igazi színésznők kezdték alakítani. A megelőző évtizedekben alig-alig akadunk ilyen példákra, s ha igen, a két nem hivatalos Bond-film egyikébe botlunk (amelyekről kijelenthető, hogy szereposztásukban sokkal igényesebbek és inovatívabbak, mint a mainstream sorozat: Rowan Atkinson, Mr. Bean, 1983-ban például a Bahamákra kivezényelt külügyminisztériumi alkalmazottként brillírozik). Talán az első a sorban Jacqueline Bisset, aki az 1967-es nem hivatalos Bond-filmben, a David Niven rendezte Casino Royale című paródiában játszik. Bisset egy évvel később Steve McQueen partnere a Bullittban, majd Truffaut, Cukor és Huston kamerája előtt is megfordul. Az 1973-as Élni és halni hagyniban, az első Roger Moore-os Bond-filmben tűnik fel a Bond-lány szerepkörében Jane Seymour, aki a későbbiekben szép tévéfilmes karriert mondhat magáénak, ő alakítja a bátor orvosnőt a Dr. Quinn című vadnyugati műfilmben. Az illusztris színésznők társaságában találjuk Kim Basingert, aki egy másik nem hivatalos (tehát nem az Eon Productions gyártásában készült) Bond-filmben, az 1983-as Soha ne mondd, hogy sohában az utoljára visszatérő, jócskán deresedő Connery partnere, és aki olyan későbbi blockbusterekben csillogott, a pre-tranzíciós, pre-digitális időszak Julia Robertset ellenpontozó szőke dívájaként, mint a Kilenc és ½ hét (1986), a Marslakó a mostohám (1988), vagy a Szigorúan bizalmas (L. A. Confidential, 1997).
A Bond-univerzumba belépő színésznők tekintetében igazi robbanásnak lehetünk tanúi az 1995-ös Aranyszemtől a 2012-es Skyfallig húzódó sávban. Az 1990-es években forgatott Bond-filmekben olyanok játszanak, mint a harcművész-akcióhősnő Michelle Yeoh (talán az egyetlen Bond-lány, akit edzettsége ajánl a szerepre, és nem kanonikus női szépsége, illetve melltartó nélkül is formás melle), a szépségét préselt virágként őrző francia sztár, Sophie Marceau, vagy a Starship Troopers utólagosan tinibálványként bebalzsamozott üdvöskéje, Denise Richards. Napjainkhoz és a jubileumi Skyfallhoz közeledve a kizárólagosan szépasszonyok lakta város mellett Bondnak számolnia kell tehát azzal a territóriummal, amit az Oscar-díj, a fesztiválsiker kultfilmek és a kőszínházi performanszok határoznak meg, elegendő felidézni Halle Berry, Eva Green, Judi Dench és Helen McCrory színésznői sziluettjeit.
Mielőtt továbbhaladnék a Bond és a nők téma feltérképezésével, egy pillanatra elmerengek: hogyan is lehetne e női alak-skálát még strukturáltabban elrendezni, miután jeleztem, hogy a Bond-lányok nem csak Bondhoz és egymáshoz, hanem az őket körülvevő többi mainstream filmhősnőhöz is szorosan kötődnek? Regionális szépségkirálynőből, avagy nemzeti kiadású nyuszilányból globális kémfilmbe átlépni: hatalmas lehetőség, de hatalmas ugrás is. Ilyenként a társadalmon belüli női mobilitás egyik kemény és sokak számára látható példája is lehetne – s még akkor is így van ez, ha a hivatkozott Bond-lányok a húsukat és vérüket adják a cél érdekében, önkényesen (s netán élvezettel) alámenve erotikus tárggyá válásuknak. A Bond-franchise azonban erősödik, izmosodik, s ékkővé válik a nyugati tömegkultúra egén, koronájában. Így már zárulnak a kapuk, a nyuszilányok és a címlaplányok kinn rekednek, bebocsátást pedig csak a gyönyörű, de a tehetségükkel is bizonyított színésznők nyernek, a felsorolást lásd fenn. Avagy fordítsunk egyet a kockán és nyugodt lélekkel jelentsük ki: a női jogok erőteljesebb érvényesülésének hála a Bond-lányoknak nem kell többé húsukat s vérüket adniuk azért, hogy a főkém mellett eljátszhassák szerepüket, elegendő, ha a közönség által kedvelt, szép és tehetséges színésznők. Ez lenne az a posztfeminista jellegű érvelésmód, ami pozitív és kellemetes kicsengése okán gyanúsnak tűnhet, amely esetben érvelésünk emígyen összegezhető: míg a második évezredben elegendő volt testet adni a Bond-lánynak, a szellem szabadon nyargalhatott, a harmadik évezredben test és szellem egyaránt Bond gúzsába köttetnek.
A nők
James Bond, a magányos hős, a humán interfész, a hálózati csomópont kém életében fel- és lebukkanó nőkről számos értő és érzékeny elemzés született. Jelen áttekintés se fejeződhetne be anélkül, hogy arról a három női alakról megemlékezzünk, akik hatalmuk sajátosságainál fogva 2012-ben összetartják ezt az amúgy üres hordozóként elképzelt figurát. Barbara Broccoliról, M-ről és Vesper Lyndről van szó.
Barbara Broccoli 1995 óta teljes jogú producere a Bond-filmeknek, az imdb szerint „a kortárs szórakoztatóipar egyik legsikeresebb női produceréről” beszélünk. A Goldenye és Pierce Brosnan megjelenése jelzi Barbara pozíciójának megszilárdulását a franchise-on belül, bár pici gyerekkora óta részese ennek. Mindig az épp aktuális Bond-film egzotikus helyszínein időzött szüleivel, a Eon Productions alapító, legendás producer-apával, Albert R. Broccolival és Dana Broccolival, az édesanyjával. A családi, szakmai tapasztalatokkal és filmkészítői diplomákkal felvértezett Barbara a maga során modernizálta és a poszt-tranzíciós, poszt-digitális korszak igényeihez alakította a Bond-univerzumot: megfigyelhető ez a címszereplő karakterének változásaiban is, de még sokkal hangsúlyosabb a Bond-girlök kiválasztásában, akik nem kizárólagosan lengén öltözött, sérülékeny és felejthető nyuszilányok többé, hanem van köztük transznacionális akciósztár (Michelle Yeoh), Oscar-díjas színésznő (Halle Berry), és többnyelvű, művészfilmes európai üdvöske (Eva Green) is.
Barbara Broccoli, véleményem szerint, olyan változtatásokat eszközölt a Bond-franchise-on, ami teljességgel versenyképessé (nézhetővé, élvezhetővé, partiképessé) tette azt napjainkban is, és ez kevés, a pre-digitális korszakból örökölt film-franchise-ról mondható el. A Bond-lányok már bemutatott változtatásain kívül, és természetesen a James Bondon megejtett korrekciókat se mellőzve (amiről itt sajnos bővebben nem szólhatunk), Barbara csúcshúzása Judi Dench elcsábítása volt. Ő is az 1995-ös Goldeneye óta került a csapatba, és az általa megformált M-ről nyugodt lélekkel kijelenthetjük, hogy a legfontosabb nő Bond életében, már amennyiben az életet a halál ellentettjeként gondoljuk el. Számtalanszor nyilvánvalóvá tétetik, hogy James Bond élete M hideg számításain és/vagy jól leplezett anyai (anyai? Bond vonatkozásában?) érzelmein áll avagy bukhat el. Judi Dench M-jében pedig annyi a szín, mint amennyit a tömegkulturális vázra rávetülő kopasz és vulgáris Erzsébet királynő (Szerelmes Shakespeare, 1998) vagy a velejéig gonosz középiskolai tanárnő (Egy botrány részletei, 2006) árnyékai vetni képesek.
Vesper Lynd az a név és az a hely, ahol Bond elveszítette bensőséges érzelmi atmoszféráját, azaz a hiány neve. Fleming a legelső Bond-regényben, a Casino Royale-ban alkotta őt meg, s két híres képernyő-megjelenése az 1967-es paródia – itt Ursula Andress testesíti meg, míg David Niven és Peter Sellers Bondjai az ellenpontok – valamint az azonos című, 2006-os straight Bond-film, ahol Eva Green alakítja és Daniel Craig Bondja az ütközőfelület.
A szerző szándékai szerint Vesper egy magasztosan tragikus köpönyegforgató, aki szépségével elbűvöli, majd gonoszságával összetöri, mindörökre, Bond szívét. Ursula Andress Vespere rózsaszínes-lilás tollturbánban vonul be a színre, miközben épp Lord Nelson szobrát vásárolja meg, magánhasználatra, s vonakodva bár, de igent mond a Niven-féle domináns Bondnak, amikor az egy speciális bevetésre kéri őt fel. Az 1967-es változatban Vesper Lynd saját zsebből finanszírozza a Casino Royale-beli, Le Chiffre elleni végletes és végzetes pókerjátszma belépő summáját, amelynek hőse – a megtévesztés végett szintén Bondnak keresztelt és ügynökké kiképzett – kártyaszakértő Evelyn Tremble (Peter Sellers). Andress és Sellers, avagy Vesper és Bond nagyjelenete, a flört és a rózsaszínű tolldíszek örvénylő bevetésén túl, Vesper dominanciáját és Bond karikírozását teljesíti be. Vesper a gardróbszekrénybe küldi átöltözni a csíkos spílhozniban feszítő öntelt Tremble-Bondot, ahonnan azonban nem a jól öltözött ügynök, hanem olyan történelmi alakok jönnek elő, mint Hitler, Napóleon avagy Toulouse-Lautrec.
Az öltözet mint értelmezési felület centrális helyzettel bír Vesper-Green és Bond-Craig 2006-os találkozása során is, amikor is a montenegrói Casino Royale-ba vonatozó Bondhoz Vesper a brit államkincstár könyvelőjeként csatlakozik. Kettejük vitriolos dialógusa során alaposan szemügyre vehetjük a kimérten jól öltözött ügynököt és a professzionálisan elegáns pénzügyi szakértőt, akik egymás öltönyét, illetve kosztümjét értelmezik. Vesper fekete nadrágkosztümjének férfias vonásait Bond a nő fel nem vállalt szépségének, illetve az ebből eredő bizonytalanságának a jeleként azonosítja. A maga során Vesper precízen kiszúrja Bond öltönyének kínos megfelelésre törekvését, s ha Bond a nőt szépségében sebzi meg, ő sem marad adós akkor, amikor Bond státuszát illuzórikusnak nevezi – a brit titkosszolgálat rosszul alkalmazkodó, feltehetőleg szerény származású fiatalemberekre épít, zárja beszélgetésüket.
Kettejük románca a szó szoros értelmében tragikus mélységekbe, Velence csatornáiba vezet, ahol Vesper halálát leli, s amely esemény hullámverései továbbterjednek a 2008-as A Quantum csendjébe is. Képi, nyelvi és kulturális klisék halmazát mozgósítva, Vesper és Bond néhány évtizedes távolsággal létrehozott alakjai szinte szótagolva tárják elénk a kulturális itatóspapír működését, amely átveszi környezete hatásait, miközben ő maga ezen környezetté lényegül át. Talán ez a legtöbb, amit James Bond és a nők dinamikájában jelen értelmező tetten érhet és megfogalmazhat
