Már a régi oroszok is... Igen, a mozgókép felidézésével, rögzítésével és kivetítésével Oroszországban is sokan próbálkoztak. Például Ivan Szecsenov, aki a 19. század hatvanas éveiben kísérletezett a „fénynyomokkal", vagy loszif Tyimcsenko, aki a felvevő- és leadógépekben filmtovábbító csigaszerkezetet konstruált 1893-ban, illetve Ivan Akimov, aki sajátos „fotósorozat-rögzítőt" állított elő 1896-ban. Ekkorra azonban már ide is betört az angolok ügyes mozgóképkamerája (William Paul gépét terjesztették, illetve koppintották le elsőként), valamint Edisonék mutoszkópjai („könyvfilmjei") és kinetoszkópjai (kukucska moziszekrényei).
Kezdetek
A versenyt az orosz piacokért azonban a franciák, a nagy Lumiére-testvérek nyerték a maguk gyors inváziójával. Történt ugyanis, hogy az új cár, II. Miklós koronázását, mintha csak a kinematográf kedvéért tették volna, elhalasztották, s így, néhány nappal az első szentpétervári és moszkvai filmbemutató után, 1896 nyarán Lumiére-ék operatőrei, Francois Doublier, illetve (orosz források szerint) Camille de la Cerf már rögzíthették is a szertartást. Hatalmas volt a siker, és még mi is ámulhatunk rajta, mert fennmaradt három rövid snitt a Vörös téri parádéból. Természetes hát, hogy a franciák után beözönlő olasz, dán, német és amerikai filmesek keresztül-kasul fényképezték az „egzotikus" orosz birodalmat. S jóllehet, a helyi amatőrök azonnal másolni kezdték a külföldi példákat (a színész Vlagyimir Szasin-Fjodorov 1897-ben, vagy a fényképész Alekszandr Fegyeckij 1898-ban készített „szenzációs aktualitásokat"), az első évtizedben, körülbelül 1905-6-ig professzionális, forgalmazható orosz életképeket csak külföldiek készítettek. De nem mindenről. A cár, aki az utókor legnagyobb örömére előszeretettel fényképeztette magát, szigorú rendeletekben korlátozta a népnek vetíthető témákat. Tilos volt az uralkodóház bármilyen botrányát felvenni, de tilos volt a nyomort, a szenvedést is bemutatni, továbbá templomokban forgatni, valamint mindenféle lázadást, tűntetést rögzíteni. (Ezek a cenzúraregulák lényegében túlélték a forradalmat, a diktátorokat és pártfőtitkárokat.)
Az első orosz „filmesek" a raktárosok voltak, akik a megvett kópiákat vásárokon, nyári színházakban mutogatták. Belőlük lettek az első kölcsönzők, amikor rájöttek, mennyivel kifizetődőbb módszer ez, mint állandóan új szalagokat venni. Az önálló, saját felvételek rendszeres és sikeres elkészítéséhez azonban több kellett. Alekszandr Drankov, az udvari fotóriporter, a nagy világlapok orosz tudósítója volt az első és legsikeresebb hazai „befutó". A cári család mozgófényképalbuma és a Tolsztojt, Gorkijt megörökítő kurrens felvételek mellett Drankov próbálkozott népszerű színházi előadások filmrevitelével is, bár először sikertelenül. A Borisz Godunov címszereplője nem vállalta a kamera előtti „grimaszolást", ezért Borisz nélkül vetítették Jelenetek a bojáréletből címmel. A kudarcból okulva Drankov színházi szakembereket vont be a munkába, és 1908-ban, Vaszilij Goncsarov nótaszöveg-átköltéséből előállította a Sztyenka Razin, az orosz betyár című „grandiózus" mozgóképet, Vlagyimir Romaskov színházi rendező és Nyikolaj Kozlovszkij operatőrmester segítségével. A bemutató napja, 1908. október 15. az orosz filmművészet születésnapja is egyben. A dicsőséggel egy időben azonban megkezdődött az ádáz harc is az orosz piacot uraló nyugati filmiparosok és a gombamód szaporodó helyi filmgyártók között.
Beindul az orosz filmgyártás
A francia Pathé-cég volt kezdetben a nyerő: „orosz" műfilmekkel árasztotta el a világpiacot. Kihelyezett leányvállalataiban készültek az első „szuperprodukciók" az orosz történelem és irodalom alakjairól (Rettenetes Iván halála, 1909; Tarakanova hercegnő, 1910). Ma nézve ezeket a képeket megkapóak a franciásan operás, festett díszletek előtt mókásan hadonászó pantomimesek. Ám a párizsiak kígyót melengettek a keblükön, amikor a gyártást kiterjesztették az orosz földre. Náluk tanulták ki a mesterséget az orosz nemzeti filmgyártás felvirágoztatói, a későbbi mesterrendezők, operatőrök és mindenekelőtt egy vállalkozó, Alekszandr Hanzsonkov. Azzal kezdte, hogy elcsábította a Pathétól és Drankovtól az operatőröket (Louis Forestier, Nyikolaj Kozlovszkij) és a franciák által betanított rendezőt Jakov Protazanov), majd sorra szerződtetett színpadi szakembereket (Goncsarov írót, Jevgenyij Bauer tervezőt) filmrendezőknek, valamint több népszerű színészt, például Ivan Mozzsuhint Konsztantyin Sztanyiszlavszkij realista, „átélős" Művész Színházából. Így aztán nem csoda, hogy már egyik legelső produkciójában, az Orosz esküvő a XVI. században című „történelmi életképben" is (1908) hitelesebben adta át az orosz miliő hangulatát, mint a rokon témájú külföldi képek. Az ő nevéhez fűződik a világon első „egész estés", azaz 2000 méternél hosszabb (kb. másfél órás) szuperprodukció, a Szevasztopol védelme, 1911-ből. Ezt csak az 1912-es évfordulós Napóleon Moszkvában című „filmeposz" szárnyalta túl, igaz, a franciákkal közösen hozták tető alá. (A forgatás alatt összeveszett a két cég, ezért Napóleont más játssza a film elején, mint a végén.)
1913-ra már évi több száz darabra rúgott a hazai játékfilm-előállítás, az ismert orosz témákon kívül a külföldi kasszasikerek utánzatával, mindenféle műfajban. De nem csak utánoztak. Újítottak is. A Hanzsonkov-cég kezdte el a munkaigényes animációs film tervszerű gyártását, és azonnal világsikert ért el vele, még Amerikában is, a zseniális Vlagyiszlav Sztarevics munkásságának köszönhetően, aki 1912-től varázsolta celluloidszalagra utolérhetetlen tökélyű, jellemkomikummal telített állatmeséit, filmparódiáit. (Fennmaradt a ma is elragadó A filmoperatőr bosszúja, 1912-ből.) És a „bumm" még csak ezután jön, hiszen az I. világháború kitörésével a korábbi külföldi vetélytársakból ellenség lett, s az ő kitakarodásukkal az országból kiszélesedett a piac. A csúcsra járatott stúdiókban a sikerre orientált iparosok közül kezdtek kiemelkedni a sajátos szemléletet követő művészek, a tucattermékek közül pedig az igényes művészfilmek. Jevgenyij Bauert például nyugodtan tarthatjuk a melankolikus orosz filmstílus megalapozójának. 1915-17-es melodrámáiban arra törekedett, hogy a képpel, a belső elrendezéssel, a fény-árnyék hatással olyan érzéseket, sőt, gondolatokat keltsen, amelyeket a képek közé ékelt szövegek (az inzertek) nem mondanak el. Ezzel szinte előfutára lett a későbbi német expresszionizmusnak, miként azt láthatjuk is dekadens drámájában, az 1916-os A hattyú halálában.
Ha Bauer inkább a vizualitás költészetét kereste a népszerű témákban is, nagy kortársát, Jakov Protazanovot az orosz próza ihlette jobban, adaptációival vált az orosz filmelbeszélés klasszikusává. Tolsztoj Szergij atyája (1917) mindmáig mintaképe a műfajnak, Ivan Mozzsuhin rendkívül átélt játékával. (Bauernek is volt sztárja, jellemzően nem annyira színész, mint inkább amolyan filmfenomén, Vera Holodnaja.)
Oroszból szovjet
Közben, a háborús időkben új műfajokkal, harci híradókkal és politikai agitkákkal (filmplakát) gazdagodott a repertoár. Ám aztán béke helyett forradalom és polgárháború tört az országra, anarchiával és hadikommunizmussal. A már kiteljesedett művészetipar, a film szinte megsemmisült: a vállalkozók vagy emigráltak, vagy bénultan kivártak, hátha gyorsan vége lesz a felfordulásnak. Elég hosszú dermedt periódus volt ez, úgy 1917 és 1923 között, amikor még a legelemibb feltételek is hiányoztak a filmtermeléshez. A moziról azonban már nem mondhattak le: nemcsak szórakozásnak, búfelejtőnek kellett, hanem a hatalmas analfabéta tömeg nevelésére, sőt, befolyásolására is alkalmasnak vélték. Az 1919-es államosítás után központi utasítások és tervek szerint alakították a programokat a nagy nehezen összehozott opusokból (például a futurista költőbálvány, Vlagyimir Majakovszkij alkotta A kisasszony és a huligán, 1919), illetve abból, ami készen volt: a forgalomban lévő külföldiekből, valamint a régi, cári filmhagyatékból. Persze mindkettőt hozzáigazítva az új ideológiái diktátumhoz: a filmeket megcsonkították vagy újravágták, a feliratokat újraírták. A cél: az „eszmei mondanivaló" kidomborítása, például, hogy a szerelmesek „osztályalapon" szeressék egymást. Innentől kezdve nevezhetjük az orosz filmet szovjetnek.
A húszas években, a polgárháború okozta csőd ellenreakciójaként bevezetett reformok, a NEP idején azonban a „szovjetizálás" még rugalmasan folyt. A „virágozzék száz virág" elve alapján mindenkiben megbíztak, aki megígérte, hogy az új hatalom, az állampárt érdekében fog agitálni, így tódultak be a filmiparba az igazi filmforradalmárok. Ám minél eredetibben és tehetségesebben álltak neki az utópikus új élet új filmművészetének a megteremtéséhez, annál nagyobb kudarc várt rájuk. És nemcsak a kultúrpolitika szemében, hanem a célközönség, a parasztok és munkások körében is. Hiszen elvont, individualista-formalista filmkölteményeik az elitközönséghez szóltak, és a filmművészetre gyakoroltak igazán nagy hatást a proletárok helyett.
Alkotók
Az új titánok az új művészethez az ötleteket a jó öreg cirkuszművészetből, sportból, vásári komédiából és a vadonatúj amerikai ipari lendületből, a kalandfilmekből és burleszkből, no meg a kortárs avantgárd irányzatokból, és persze példaképük, Vszevolod Mejerhold formabontó, „biomechanikus" látványszínházából merítették.
Dziga Vertov (nemrég felfedezett valódi nevén: David Kaufman) munkássága indult elsőként 1918-as polgárháborús fronthíradóival. Kino-Glaz (Filmszem), illetve Kinopravda (Filmigazság) című agitációs krónikasorozataival az egyik első példáját adta a dokumentumjelenetek játékos, költői (ha úgy tetszik, önkényes) montázsának. Utolsó némafilmje, az 1929-es Ember a felvevőgéppel a vele fémjelzett irányzat remeke. Később viszont már hiába kísérletezett a „lírai agitáció" fokozásával, egyre több kritika és vád érte. Hangosfilmjei ennek a tragikus küzdelemnek fájdalmas példái (Lelkesedés – A Donyec-medence szimfóniája, Három dal Leninről, Bölcsődal.) Vertovval egy időben fogott önálló filmrendezésbe az a Lev Kulesov, aki még a cár alatt, 16 évesen, mint díszlettervező és bonviván vett részt a filmkészítésben. És alig múlt húsz, amikor 1919-ben megalapíthatta a világ első állami filmiskoláját. Igaz, hogy kezdetben ez nem volt más, mint egy fűtetlen szoba, ahol filmszalag helyett a padlón játszották el a beállításokat. Színész-, azaz „modell"-képző stúdiójából azonban híres filmrendezők sora került ki, nem beszélve elméleti tevékenységéről, amellyel beoltotta újító kedvű tanítványait. Érdekes viszont, hogy bár tőle eredeztetjük a világhíres orosz „montázsfilmet", saját munkái inkább a hagyományos burleszk-kalandfilmet idézik. Jó példa erre a ma is ellenállhatatlan Mr. West rendkívüli kalandjai a bolsevikok országában című szatírája 1924-ből. (Később őt is némaságra kényszerítették.)
Mindkettőtől tanult viszont az 1922-ben a Proletkult moszkvai Munkásszínházába, majd onnét a már központosított Goszkinóba szegődött rigai „félkész" mérnök, nyelvész, dekoratőr-grafikus és teoretikus, Szergej Eisenstein. Mejerholdi tapasztalatait a kulesovi gyakorlatokkal ötvözve, és a vertovi vágástechnikából is okulva ültette át színpadi pártpukkasztó attrakcióit filmbe. Első próbálkozása, a Glumov naplója című etűd még csak kedves trükkök sorozata. Ambíciója azonban továbblökte őt a metaforikus, bonyolult filmképletek irányába, ugyanis nem kevesebbet akart, mint a közönség agyát „filmtraktorral" „átszántani", a vertovi „filmszemet" „filmököllé" változtatni. Vagyis sokkoló montázsattrakcióival az extázist az érzéseken túl a tudatig vinni, s ott forradalmat kiváltani a nézők öntudatában is. Mi tagadás, ezt a fantasztikus tervet bírta fantáziával (tervbe vette Marx Tőkéjének megfilmesítését is!), egészen addig, míg engedték neki.
Már első nagyfilmjével, a Sztrájkkal (1924) kivívta a zseni iránti tiszteletet a „vájtszemű", művelt publikum körében – de a célközönség, az „egyszerű nép" inkább elkerülte, mivel az allegória-képrejtvényeket nem értette. A Patyomkin páncélos (1925) nemzetközi sikere azonban akkora volt (és tart a mai napig!), hogy a hivatalos kultúrpolitika hatalmas reklámkampánnyal igyekezett kötelező filmélménnyé tenni. Ám a pártkritikusok hangot adtak averziójuknak is, és a maguk szempontjából igazuk volt: ez a film nem „közérthető", nem átélhető az „egyszerű nép" számára. így nincs mit csodálkozni azon, hogy a folytatásban Eisenstein egyre nehezebben tudta kivitelezni filmvízióit, és alig készített olyan filmet, amelyet változtatás, megcsonkítás nélkül bemutattak volna. Ezért hat ma befejezetlennek az Október (1927-28) éppúgy, mint A fővonal (a Sztálin által adott címen Régi és új, 1926-28), a kényszerszünetről és a megsemmisített Bezsin-rétről nem is beszélve (1935-36).
Gazdag filmtörténet
Szintén botrányokkal robbant be a szovjet-orosz színházi és filmvilágba egy szentpétervári (akkoriban petrográdi, majd leningrádi) művészbanda, az Excentrikus Színészek Gyára (FEKSZ), amelynek egyetlen felnőtt tagja 1921-ben a 19 éves Leonyid Trauberg, hangadó művészeti vezetője pedig az akkor 16 éves Grigorij Kozincev volt. A futurista elveket expresszionista fényhatásokkal és képtorzításokkal vegyítő filmdarabjaikkal (mindenekelőtt az 1926-os gogoli Köpönyeggel) álltak be a népet szórakoztatva nevelők sorába – Eisensteinéhez hasonló „sikerrel". Az állandó támadások hatására stílusukat a harmincas évekre rögzült akadémikus-dogmatikus „realistává" változtatták.
Eisenstein és a „fekszesek" kudarcaiból tanult a Kulesov-stúdió színésznövendéke, Vszevolod Pudovkin, amikor rendezői elveit a hivatalossá váló trendhez igyekezett alakítani, az expresszionista montázsjátékba bevonta a lélektani emberábrázolást, azaz hősei a forradalmi lendület mellett átélhető jellemvonásokat kaptak. Ezért váltak korszakos filmjei egyben kasszasikerekké is, igaz, időnként elszabaduló költői hevületét neki is vissza kellett fognia (Anya, 1926; Szentpétervár végnapjai, 1927.)
Szintén Kulesov modellje volt Borisz Barnet, akinek rendezői zsenijéről a korábbi szovjet filmtörténetek inkább hallgattak. Jó okuk volt erre: kevésbé harsány és a direkt politikai agitációtól mentes, ám érzékeny, pontos lélektani megfigyelésekkel és mély iróniával teli, üde vígjátékai az időközben elpusztított polgári hangulatot árasztják magukból. Ezért az olaszok például az 1928-as Ház a Trubnaján című filmjét saját későbbi neorealista törekvéseik ősi mintájának tartják. (Hasonló sorsra jutott a csekistából lett filmrendező, Alekszandr Medvedkin, akinek eredeti, az orosz népművészet harsány stílusában készített, és otthon elítélt gyilkos szatírája, az 1934-ben még némafilmként forgatott Boldogság Franciaországban vált kultuszfilmmé.)
Eddig a szovjet birodalom roppant gazdag filmtörténetéből csak a „központi" orosz stúdiók terméséből csipegettünk. Ám nem hagyhatjuk ki a „kapcsolt" részek jelentős eredményeit sem. Mindenekelőtt itt van az Eisenstein és Pudovkin nevével összeforrt halhatatlan triumvirátus harmadik tagja, az ukrán Alekszandr Dovzsenko sehová sem sorolható, egyedi és megismételhetetlen művészete. A helyi primitív népművészet és az északi legendák, a humor és a balladák, a misztikum és a természetimádat, a személyes líra és a társadalmi kataklizmák rejtélyesen, különös erővel ötvöződtek eggyé filmpoémájában, a Földben (1930). A külföldi siker miatt formálisan műsoron tartott paraszttragédiát valójában csak 1958-ban engedték odahaza forgalmazni.
Kevésbé voltak szerencsések a távolabbi Kaukázus, főleg Grúzia eredeti tehetségei. A kritikai szenvedélyű, játékos fantáziájú filmszatíra műfaja volt az erősségük. A művek azonban külföldre nem jutottak el. Kote Mikaberidze elképesztően merész gúnyrajzát, Az én nagyanyámat (1929) azonnal betiltották, és csak a hetvenes évek végén merészelték elővenni. Mihail Csiaureli romantikusabb hevületű paródiáját, a Habardát is alaposan megkritizálták (1931), a rendező azonban hamar „megjavult", és kritika helyett hősies filmódákat rendezett bálványának, Sztálinnak a dicsőségére. Így vált egy eredeti tehetségből a sematizmus példaképe, a valaha őt is megihlető lírai formák, az avantgárd sírásója. És ebben követték őt pályatársai is. Ám nem mindenik zseninek volt elég tehetsége a sematizmusra. Merthogy Sztanyiszlavszkij realizmusának primitivizált, kizsigerelt változata lett ezután az egyetlen megtűrt stílus. Mejerholdot pedig kivégezték...
