1979-ben Nemlaha György a Pesti Műsortól felkereste Kalmár Lászlót. A Filmmúzeumban 1963 óta első ízben vetítettek az idős rendezőtől: felújították élete egyik legnagyobb sikerét, az 1939-ben készült Halálos tavaszt. Az újságíró kérdésére Kalmár súlytalanul, mintegy mellékesen jegyezte meg: ő nem látta a filmet, mert akkora a közönségsikere, hogy nem kapott rá jegyet. Az alkotót elfelejtették, a művet bemutatták. Az otromba eset azzal párosult, hogy avatott népnevelő kritikusok erejüket nem kímélve próbálták elmagyarázni a moziba tóduló tömegeknek, miért kell lenézni, giccsnek tartani, végső soron miért nem szabad szeretni a filmet. Járt volna-e akkor díszvetítés Kalmárnak – legyen most ez a kérdés.
A gyorsaság és a műgond között
Kalmár László (1900–1980) már 1963-ban meghalt a filmszakma számára, amelybe 16 évesen, statisztaként került. A munka mellett ipariskolát végzett, gépészmérnöknek tanult, s 1919-ben ért el a filmes szamárlétrán odáig, hogy segédrendező lehetett. 1924-ben a Balogh Béla-rendezte A Pál utcai fiúk feliratait olyan egyénien tervezte meg, hogy Szepes Mária több évtized távlatából is emlékezett rá. Többek között Korda Sándor, Kertész Mihály mellett tanulta a filmes munkát. 1935-ben vágó Balogh Béla Édes mostoha című filmjében, 1936-ban Balogh rendezőasszisztense a Tomi, a megfagyott gyermekben és a Méltóságos kisasszonyban, de közben felvételvezetőként és forgatókönyvíróként is dolgozik. Még 1938-ban is – amikor pedig már két önálló, sikeres filmet is jegyez (Süt a nap, Nincsenek véletlenek) – asszisztenskedik mestere, Balogh mellett az Azúrexpresszben. 1939-ben elkészítette a Halálos tavaszt, azt követően a legkeresettebb rendezők közt jegyezték: 1945-ig összesen 17 játékfilmet forgatott.
Kalmár a filmszakma alakulásával párhuzamosan fejlődött, s tanúja volt minden változásának. Számára létkérdés, nem elvont kijelentés volt, egyebek mellett közvetlen munkatársai elvesztését jelentette a magyar filmtörténet első nagy hiátusa, Trianon és a forradalmak következményei. Trianon, amely Mohács után a legnagyobb politikai, történelmi és gazdasági sokkot jelentette Magyarországnak, a magyar filmtermelést gyakorlatilag megszüntette. Külföldön a némafilm éppen ekkor, a húszas években vált intellektuálissá, többletjelentések hordozására alkalmassá, ekkor fejlődött ki formanyelve. A forradalmak után többen, köztük Kalmár munkatársai: Korda, Kertész is külföldre távoztak. A filmgyártás szerves fejlődése megszakadt, a filmipar kivárt. A tőkeigényes vállalkozásba nem áramlott pénz, mert a befektetők nem láttak esélyt a megtérülésre. Túl kicsi volt az ország területe, még igazán nagy siker sem hozott volna jelentékeny bevételt. A húszas évek közepétől készültek tervek a magyar filmgyártás újjáélesztésére, addig az országban túlnyomórészt amerikai, kisebb részben német filmeket vetítettek, miközben a fellelhető adatok szerint évente alig 1-2 magyar film készült. A hangosfilm gyártása aztán amerikai mintára szerveződött meg, amely szisztémában a stáb tagjait szakembereknek, nem művészeknek tekintették. Puritán spórolós hozzáállás az efféle profizmus-szemlélet alapja, amelynek nem is titkolt célja a befektetés gyors megtérülése. Formai és tartalmi kísérletekre nem nagyon, úgyszólván egyáltalán nem volt lehetőség. Ebben a környezetben vált filmessé, felnőtté Kalmár. Évek hosszú során át tanulta ki a szakmát. A harmincas évek végén, a negyvenes évek elején a már teljes üzemmódban működő filmgyártásból derekasan kivette részét: az 1942-ben gyártott 46 magyar film közül ötöt ő rendezett. Lelkiismeretes, klasszikus értelemben vett rendező volt. Részletezőbb, mint a kortársai, akinek sikerült áthidalnia a gyorsaság és a műgond között tátongó szakadékot.
A melodráma-korszak
A Halálos tavasz (1939) a legszélesebb körben tette ismertté. (Ez a gyakorlatban annyit tett, hogy a sikert követően alkalma lett rengeteget dolgozni.) Rendezői remeklés, igaz, de nem a ma szokásos rendezői film értelmében, hanem szakmunka. A híres sztori nagyon leegyszerűsítve: dr. Egry Iván (Jávor Pál) beleszeret Ralben Editbe (Karády Katalin). Hideg fogadtatást forró viszonzás követ, majd a férfi rádöbben: a lány nemcsak vele randevúzik. Mélységesen csalódva, megbántottan birtokára utazik, a vonaton ismerkedik meg Józsával (Szörényi Éva), akivel nagyon jó pajtások lesznek. Becsületből, magányosságból már feleségül készül venni Józsát, amikor Edit újra feltűnik, s hatalmába keríti. Az egyre mélyebbre süllyedő, elszegényedő férfi nem tud dönteni a két nő között, főbelövi magát.
A főcím rögtön tudatja a nézővel, hogy Zilahy Lajos „világhírű regény"-ének feldolgozását láthatja a néző. Zilahy nagyon népszerű volt, reklámnak elsőrendű. Az 1922-ben megjelent regény (melyről még abban az évben Kárpáti Aurél a Nyugatban elismerő kritikát írt) cselekményét a film 1936-ba helyezi. Ízig-vérig melodráma nagy slágerekkel, nagy érzelmekkel, mely érzelmek cizellálásába a valóság tényei, logikája csak igen kevéssé szólhat bele, s ez így van jól, hiszen „a populáris műfajok szeretik ideális körülmények között tanulmányozni az érzelmeket – luxusvilágban, ahol nincs elnyomorítva, s minden árnyalatát kiélheti a vizsgált érzés" (Király Jenő: Fenn az égben angyalok vigyáztak ránk, Mozgóképtár CD-ROM 1: Játékfilmek a kezdetektől 1944-ig, szerk. Komár Erzsébet, Magyar Filmintézet, HyperMedia Systems, 1996). Az anyagi nehézségek csupán azért jelentkeznek a főhős Jávor Pál életében, hogy a két nő egymást túllicitálhassa a férfi segítésében. A kor melodrámáitól erotikájának merészségében különbözik. Ez az erotika egyszerre finom és brutális. Feszült, sistergő, amit a sejtetés és a lehető legtöbb megmutatásának ellentéte eredményez. A Halálos tavasz a 27 éves Karády Katalin első filmje. A nagyközönség ekkortól kezdve tódul a filmjeire, Karády szexszimbólummá, idollá válik. (A Karády-jelenség legérzékenyebb elemzése Király Jenő: Karády mágiája és mítosza c. tanulmányában /i. m./ olvasható.)
Kalmár 1944-ig rendezett filmjei közül ez az egyetlen, amely tragikus véget ér (leszámítva a szintén nagyon népszerű Dankó Pistát (1940), ám az, lineáris életrajzi film lévén, úgyszólván természetes módon, nem szigorúan dramaturgiai okok miatt végződik a főhős halálával. A korszak legnevesebb és legtöbbet foglalkoztatott színészeivel dolgozik (az említetteken kívül Tolnay Klári, Szeleczky Zita, Páger Antal, Vaszary Piri, Simor Erzsi, Szilassy László – a teljesség igénye nélkül). Az általa készített melodrámák hosszú sora jól megcsinált: igényes színészvezetés, nem hivalkodóan ügyeskedő, de mindig nagyon szép operatőri munka (munkatársai Eiben István és Makay Árpád) világos dramaturgia, slágerré vált filmdalok. E mestermunkák legtöbbjében akad hol több, hol kevesebb olyan rész, amit Kalmár a maga kedvtelésére, nem a jól bevált és elvárt recept szerint forgatott. A mesteremberekre, a szakmájukat jól gyakorlókra jellemző, hogy munkájukon otthagyják a kézjegyüket, ami azt jelenti, hogy az adott filmet csak ő csinálhatta meg úgy. Nem automata, hanem egyéniség Kalmár, aki kinéz az anyagából, de személyét nem hangsúlyozza. (Ilyen mesterségbeli plusz egyebek között egy szemvillanás, egy kézmozdulat kiemelése közelivel (Sziámi macska, 1943), furcsa szögű totál és felső kameraállás az Elnémult harangok, 1940, elején és végén).
Nem szabad elhallgatnunk, hogy a futószalag-gyártásnak nem csupán anyagi és szakmai előnyei, hanem hátrányai is voltak. A filmek túlnyomó többsége stúdióban készült, melyek díszletei helyenként megmosolyogtatóan, időnként kínosan elnagyoltak, a bevilágítás többnyire csupán a szereplők arcának előnyös oldalait volt hivatva kiemelni, s nem törődtek azzal, hogy irtózatosan nagy árnyékot vet a testük, emellett a kellékek kiválasztását is kísérhette volna nagyobb műgond (Tóparti látomás, 1940). Mindegyik filmre jellemző azonban a valósághoz való kötődésnek és az attól való elemelésnek az az együttese (Király: a minimális maximum elve), amely a melodráma lényegét adja ki, ha jó az arány. Épp csak annyit változtatni, épp annyit javítani a valóság elemein, hogy még átélhető legyen, de már lehessen álmodozni. Kalmár nem tartotta feladatának a valóság szörnyeinek: a háborúnak, a nélkülözéseknek, a filmvilágon kívüli érzelmi rettegésnek a megjelenítését.
Említést érdemel melodrámáinak nőképe, amely jól kirajzolja a korszak felfogását, s egyszersmind a műfajt is jellemzi. A melodrámában a cél egy nő szerelmének elnyerése, a sikert nem a világ, hanem egy nő meghódításában vagy megtartásában mérik. A nő a férfi tartozéka, kedves vagy házastárs. A férfihez való hűsége alapkövetelmény, ez a tragédiák, konfliktusok oka. Az Egy szív megállban (1942) a humor forrásai, a két balfék közül az egyik így ismeri el a vérmes, erőszakosan féltékeny Futó Sándornak (Uray Tivadar), hogy felesége, Anna (Karády Katalin) milyen rendkívüli asszony: „Engedje meg, hogy gratuláljak bűbájos nejéhez, kinél ragyogóbb ékszert nem hordott még férfi a gomblyukában!" Mindjárt fogalmunk lehet, mitől olyan álmatagon elvágyódó Karády abban a házasságban. A női emancipáció csak humor forrásaként jelenik meg. A rendkívül sikeres Szüts Mara házasságában (1941) a fiatalabb, szabadabb testvér, Kornélia (Szörényi Éva) arra biztatja konzervatívabb testvérét, Marát (Simor Erzsi), kérje meg Simaházi (Páger Antal) kezét. Mara méltatlankodására így érvel: „Miért? Ha a férfiak megtehetik!" A Sziámi macska önálló és önfejű dizőze, egyébként Takács Manci (Szeleczky Zita) az őt zaklató, komolytalan és ostoba férfiak elől annak dacára menekül egy sziámi férfival kötött házasságba, hogy korábban öntudatosan kijelentette: karriert akar csinálni, hiszen végzett színésznő. Az önerőből karriert csináló nőknek azonban ekkor még nincs helyük a melodrámában.
Mellőzöttség, új siker
Kalmár 1945 utáni, a Déryné-ig (1951) terjedő időszakáról keveset tudunk. Makk Károly említi, hogy hadifogságba esett, azért nem jöhetett számításba a Talpalatnyi föld (1948) rendezőjeként. A magyar filmgyártás újraindulását a pénzhiány mellett a politikai hatalmi harcok hátráltatták. A gyártás akadozott, kevés film készült, a régi szakemberek egyre inkább belebonyolódtak a termelési filmekbe, az éberségre buzdító átnevelő-oktatófilmekbe. Ahogy a legyártott filmek mennyisége növekedett, úgy lettek egyre közösségibbek, kommunistábbak és optimistábbak a főhősök. A dramaturgia nem sokat változott, az „üzenet", a „mondanivaló" azonban egyre egyszerűbb és szájbarágósabb lett. Szőts István Ének a búzamezőkről (1947) c. filmjét betiltják, csak Radványi: Valahol Európában (1947) és Bán Frigyes: Talpalatnyi föld (1948) s Nádasdy: Lúdas Matyija (1950) vannak jó helyen jó időben. Ebben a helyzetben rendezi meg Kalmár a Dérynét, amely egycsapásra Kossuth-díjat hoz neki és a címszereplő Tolnay Klárinak. A Kossuth-díj egyszersmind védelmet is biztosít bizonyos mértékben a szakmai körökben főként saját mestertársai által sokat támadott, gáncsolt Kalmárnak. A kommunista pártba nem lépett be, visszahúzódó, kispolgári életet élt. Szaktudása, korábbi sikerei irigylésre méltóvá, eltaposandóvá tették.
Erős, bátor, szép Dérynét ábrázol Tolnay, 37 évesen illúziókeltően jeleníti meg a film elején mindössze húszéves Rózát. A film forgatókönyvírója, Békeffy István a régi iparosok közül való, dramaturgja Bacsó Péter, aki a feltörekvő ifjúság képviselője. A film újra meghozza Kalmárnak a kritikai és közönségsikert egyaránt. Mai szemmel nézve csak történetileg érthető ez az elfogadás. A szereplők minden igyekezete, tehetsége sem tudja feledtetni a dramaturgia hamisságát, buktatóit, a jelenetezéseket, a csúcspontok mondvacsináltságát, sematizmusát. A lelkesedés, mely az elejétől a végéig töretlen, rokonítja filmkortársaival, s csaknem hitelteleníti a reformkori törekvések nemességét. Tolnay és társai őszinte, tiszta játékmódja teszi elviselhetővé csak azt a pátoszt, ami az egész filmet meghatározza. Melodráma ez is, de nem a legjobb fajtából.
Világfilmek: Gábor diák, A nagyrozsdási eset
Az 1955-ös Gábor diák Kalmár egyetlen szuperprodukciója. Színes, láthatóan gazdag film, jó minőségű stúdiódíszlettel, ruhákkal, kellékekkel. Furcsán is fest előtte a kalapácsos-kalászos-csillagos címer. Óriási közönségsiker, 5 millió 250 ezer néző látta. A kritikai visszhang jelzi, milyen hivatalos közegben kellett megélnie ennek a „romantikus, dalos mesejáték”-nak. „Megengedhetjük-e azt a luxust magunknak, hogy a szórakoztatás kizárólagos igényével gyártsunk filmet, mikor még a nevelő tendenciájú, magas eszmeiségű, művészi filmalkotásokban is szűkölködünk? Úgy látszik – igen." - írta (László) a békéscsabai Viharsarok Népében. Még Örkény István is leszedte róla ideológiai alapon a keresztvizet a maga metszően ironikus módján. Azért akadt, aki megbocsátóbbnak mutatkozott: Cs. P. a Népszavától dicsérte a produkcióban, hogy mer film lenni, ám hibájául rótta föl, hogy az operett és az ifjúsági történelmi regény (=értsd az oktató szándék) nem elegyedett. Mások azt javasolják: a közönség szórakozásigényét jobb művekkel elégítsék ki. A fiatal B. Nagy László elemzi egyedül tisztességgel, okosan, teljes kritikusi vértezetben, ideológiamentesen a Gábor diákot. A kultúrpolitika engedélyezte ugyan operettek játszását (panem et circenses), de nem mulasztott el egyetlen alkalmat sem a népnevelésre. Az operett alacsonyrendű tömegműfajnak, megvetendőnek bélyegeztetett, mert nem akart sem szocialista, sem realista lenni. (Az agymosó ideologikus színműveket és filmeket persze a melodrámától, az operett-től elorzott klisékből állították össze, s ráütötték a „haladó” pecsétet, úgy lett magasabbrendű.)
Huszka Jenő Gül baba c. operettje akkor még közismert volt. Ismertsége elő is segítette, de akadályozta is a film népszerűségét. Közönsége, főként persze a szigorú ítészek, a Huszka-művön ejtett minden változtatást a film hibájául róttak föl. Ha összevetjük Nádasdy Kálmán: Gül baba c. 1940-es, operetthívebb filmadaptációjával (amellyel a mindkét produkcióban Gül babát játszó Kőmíves Sándor személye még érdekesen össze is köti a Kalmárét), azt látjuk, hogy a változtatások bizony jót tettek a mind a történetnek, mind a befogadhatóságának. A dialógusok korszerűbbek, szellemesebbek lettek, sok otromba, többek között rasszista humor változott kedves poénná. Kalmár és forgatókönyvírója, Babay József egyik legfőbb érdeme, hogy a kissé illogikus mesét reálisabbá, s ezzel paradox módon meseszerűbbé tette. Nála nem fordulhat elő olyasmi, hogy a szereplő énekel, zenekar kíséri, s zavaró, hisz nincs zenekari árok!, hogy a zenekar sehol. Kalmárnál akkor a másik teremben a háremhölgyek zenekara muzsikál éterien. A film címe becsapós. Noha Gábor (Zenthe Ferenc) a címszereplő, a főszereplő Gül baba marad. Ez a szentéletű férfiú olyan ügyes és ravasz, amennyire egy csöppet sem naív hívő muzulmán csak lehet. Nem a törvények betűjéhez, mindig a szelleméhez ragaszkodik. Elfogadja a kegyetlen, ravasz és ostoba budai basát szükséges rosszként, megtanul "basául" tárgyalni, és azon a terepen is győzi le a hatalmast, amelyre annak erőszakja miatt kényszerült. Mese?
Fontos változtatása a Babay-féle forgatókönyvnek, hogy míg az operettben Allah meghallgatja Gül baba imádságát, és pusztító vihart küld a szent rózsákra, Kalmár változatában Gül baba maga, a két kezével tépi ki kertje rózsáit (ezt nem tudták, vagy nem akarták értelmezni a korabeli kritikusok). Nagy a jelentéskülönbség: a Kalmár-filmben az egész addigi életét ő számolja fel, csoda nem segíti. Leánya, Leila és Gábor diák szerelme ráébreszti: az nem lehet Allahtól való törvény, hogy egy szál rózsáért elpusztuljon egy ember. Minden ideológiát jellemez Gül baba változása: a törvényt a basa (a hatalom) vezette le Gül baba rózsaszeretetéből (elmélet), s alkalmazná legyőzhetetlen ellenfelével, Gábor diákkal szemben, ám ő maga, a basa, a törvény hozója cinikus: nem hisz Allahban sem, a törvényekben sem. Egészen világos beszéd: ha az ideológus gondolatait a hatalom saját céljaira használja föl, s azzal embert akar ölni, akkor az ideológusnak kötelessége tövestől kitépni azt az ideológiát. Akkor is, ha ő maga hisz benne, és az az élete műve. Ideológia sem, törvény sem lehet életellenes. S ha ehhez még hozzávesszük, ahogyan lágyan szól a közismert sláger: „Ott, túl a rácson egy más világ van / ott, túl a rácson van a mennyország", egészen nyilvánvaló, miért szerették volna egyes kritikusok, ha nem ezen „szórakozik” a közönség. Azt gondolom, a film ereje, illetve alaptörténete kidolgozásának primer szépsége elviszi a kisebb filmes hibákat. Nem tud fontos lenni, hogy a Leilát alakító Krencsey Marianne játéka kívánnivalókat hagy maga után, ahogyan az sem, elhallatszik-e Gül baba kiáltozása a rózsák pusztulásáról (az egyetlen szuperplán a filmben Gül fájdalmas arca) a párbajozó basáig és Gáborig, illetve látszik-e a himlőoltás a statiszták karján. Az elemi szabadulnivágyás minden pillanatát áthatja a film primer szintjének, a zenés mesének: a táncokat, a díszleteket, a jelmezeket, a jól ismert áriákat. A műfajfilm betetőzése, amikor nem a műfaj maga, hanem az általa kifejezett világlátás az, ami érdekessé teszi a műfajfilmet. Nem a balett, nem a zene, nem (csak) a szépsége a fontos, hanem amit közvetít, s amellyel túlmutat önmagán a melodráma és a komédia. A mondanivaló. Ahhoz azonban a műfaj szabályainak meg kell felelnie, hogy hordozni tudja azt a többletet, ami miatt elkészült. (Zsarnoki korokban ezért tudnak létrejönni olyan jelentésteli, feszült, sokat tudó alkotások, amelyek esztétikuma éppen ebben a hitelességben, feszültségben, elhallgatásban él csak meg. )
A nagyrozsdási eset (1957), is tömegműfajok, a komédia, kisebb részben a melodráma eszközeit feszíti neki az ötvenes évek mozdíthatatlannak tűnő, óriási, súlyos, nyomasztó tömegének. A film szintjén nem is sikertelenül: kiderül az igazság, a bűnösök megbűnhődnek, happy end. A kultúrpolitika korifeusai tetszését nem nyerte el mégsem, mert az a nagyon megszelídített valóság (a minimális maximum), amellyel dolgozott, még így is túl kritikusnak találtatott. Ebben a formában félreérthetetlenül váltak el a „könnyű” műfaj könnyed, profi, csiszolt elemei a brutális, durva tényektől. Korrupció, meghunyászkodás, félelem, nepotizmus – ezeken a durvaságokon kellett fogást találni a komédia finomabb célpontokra kidolgozott eszközeivel. Ha ez a valóság, akkor ezt kell használni a tömegfilmhez, ezt a durvaságot kell elemelni, hogy komédiázni lehessen, s le lehessen aztán győzni. A művön kívüli nem szelídített valóság úgy oldotta meg az esztétikai problémát, hogy egyszerűen lesöpörte a művet a színről. Volt, nincs, amiről nem beszélünk, az nincs alapon. A filmet 1984-ben mutatták be, Kalmár akkor már négy éve halott.
A címzett, a közönség ekkor viszontláthatta a Rákosi-korszak jó néhány alap-rekvizítumát. A köpcös, apró, kopasz tanácselnök, a teljhatalmú úr a jó hatalmat képviselte, alattvalói gaztetteiről nem tudott a film szerint. Aki tudott, nevethetett azon, hogy rossz szlogen Nagyrozsdás termálfürdőjére azt írni: „A tisztaság egészség”, mert abban nincs benne a szocialista fürdőkultúra fölénye. A jó szlogen: „Mi nem magunkért fürdünk, hanem a boldog jövőért!”. A film főhőse, a borellenőr (Páger Antal) egészsége és ép elméje kockáztatásával végigkóstolja valódi küldetése helyszínén, Kisrozsdáson a borokat, mert minőségi kifogásai vannak, s nagyon kiabál. A meghunyászkodó helyiek összesúgnak: emögött biztosan áll valaki, másképp nem ordítozna ennyire.
A szatíra története tulajdonképpen banális: tévedésből miniszternek gondolnak Nagyrozsdáson egy Kisrozsdásra igyekvő borellenőrt, akinek a puszta jelenlététől több éves konfliktusok oldódnak föl és meg, a korrupt helyi hatalmasságok uralma megdől. Az igazság magától kiderül, csak hagyni kell, s nem kell mindent felső, külső hatalomtól remélni, sugallja és mondja is a film. A filmben legalább lehetett az, aminek a valóságban kevés volt az esélye (1956 után vagyunk!). „Egyszer volt Magyarországon olyan miniszter, aki nem is létezett, mégis mindent elintézett" – filmben, igen, egyszer. Azt gondolom, a betiltás fő oka mégsem a fentebbiekben keresendő. Páger borellenőre tisztességében is, de külsejében is emlékeztetett Nagy Imrére. A gyógyító komédia nem hathatott. A finom fricskát, lesöpörte a valóság, így igazolta, oktondiság volt azt gondolni, hogy abban a helyzetben alkalmazhatók a komédia eszközei. A komédia nem élhet meg a terrorban.
Kalmár 1963-ban még megrendezte a sikertelen A szélhámosnőt, s 1965-ben nyugdíjba ment. Magányosan halt meg, kikopva az életből és a szakmából. A mesterember nem tanított, nem adta át azt a tudást, amit összegyűjtött. 1979-re el is felejtették már, de nem is tűnik valószínűnek, hogy díszvetítést lehetett volna rendezni az ő részvételével a Halálos tavasznak. Pedig megérdemelte volna. A politikai-ideológiai szigor enyhültével, a Halálos tavasz 1986-os újra-bemutatásakor Alexa Károly sorai híven tükrözik, hogy ami Kalmár és társainak tudásával elveszett a magyar film számára, annak annyi esztendő után is érezhető a hiánya: „S mégis ez a zene az érzelmi csapda…hamvadó cigarettavéget bámulok tanácstalanul és koszladozó konfekciónadrágban.” (A muzeális bestia, Filmvilág, 1986/6.)
Visszaperelhető-e ez a „megrágalmazott, elsüllyesztett” (Király) kultúra? Gondoljunk csak a siralmas Hamvadó cigarettavég (2002) ügyetlen közhelyességére, az újraforgatott Meseautó (2000) vagy a Hippolyt (1999) szomorú utánérzésére, hamisságára. Annak a kultúrának vége a beágyazottsága, a gyökerei nélkül. A mesterei nélkül. S mert halott, egyre szebbnek tűnik.
